La escritura de lo imposible │ Revista Ñ

Fundada en los 70 por Osvaldo Lamborghini, Luis Gusmán y Germán García, esta revista irreverente se enfrentó a la figura del escritor comprometido aportando a la discusión sobre literatura y política.

NUCLEO DE LITERAL. Germán García, Osvaldo Lamborghini, Ricardo Zelarrayán y Luis Gusmán.

por Maximiliano Crespi para Revista Ñ │ Junio de 2011

La reedición facsimilar de Literal encarada por la Biblioteca Nacional, bajo curaduría del especialista Juan Mendoza, viene a cubrir una demanda concreta. Por un lado, porque los cinco números (publicados originalmente en tres volúmenes) de la mítica revista fundada entrados los 70 por Osvaldo Lamborghini, Germán García y Luis Gusmán, sólo se conseguían hasta ahora en borrosas fotocopias en los alrededores de la Facultad de Filosofía y Letras. La revista, cuya intensidad de afecto ha sido atentamente subrayada por Alberto Giordano, y en cuya constelación nominal se suelen incluir los nombres de Josefina Ludmer, Jorge Quiroga, Julio Ludueña, Lorenzo Quinteros, Ricardo Ortolás y Horacio Romeu, pero también los de Oscar Steimberg, Luis Thonis, María Moreno, Edgardo Russo, Tamara Kamenszain y Héctor Libertella, había sido rescatada parcialmente hace unos años por Santiago Arcos. Pero de aquella compilación de 150 páginas realizada por el propio Libertella a las 520 de la edición facsímil (que reúne la totalidad de la revista) hay, además de una distancia específica en términos cuantitativos, una diferencia cualitativa. No sólo porque aquella edición era ya, por supuesto, una versión libertelliana del acontecimiento Literal (compilar es cortar; leer es disponer un corte); sino porque en esta ocasión, para alegría de fetichistas e investigadores vehementes, se recuperan el diseño, la composición y el paginado originales de la revista que recobra así su concepto objetual, incluyendo desde su particular paratexto y sus “errores técnicos” a sus avisos publicitarios.
En segundo lugar, la reedición constituye también un acontecimiento político y una apuesta fuerte por parte de la Biblioteca Nacional. Literal no es Contorno, ni mucho menos Envido (las otras dos revistas reeditadas bajo la administración González). Es sin duda un objeto más difícil de identificar con el perfil que caracteriza su política editorial de rescate. Literal es una revista irreverente, arisca e impiadosa. No da tregua a sus “enemigos”. Se planta de frente al estereotipo políticamente correcto de “escritor comprometido” y cuestiona desde su ficción-teórica los modos lineales y estandarizados de la relación entre literatura y política, donde todas las series discursivas declaraban su indefensión (su impotencia) ante las imposiciones de la Historia. Subvierte la razonabilidad de una hegemonía discursiva consensuada con arreglo a fines. Y lo hace en una actitud violenta, en los registros más provocativos: vulnerando con pasión vejatoria la solemnidad del documento, negándose a discutir la censura (porque oponerse a ella es ya aceptar los términos que la censura impone), apropiándose del formato libro para rechazar a Los Libros, destituyendo la paternidad textual para celebrar la bastardía en el “orden” de la literatura, disolviendo la organización genérica para reconocerse en la deriva del texto, conspirando en su retórica compulsiva para suspender el final esperado de la conspiración misma, fundando un principio de familiaridad a partir de la promiscuidad incestuosa, confundiendo los trabajos de la escritura en el goce soberano del juego, disolviendo al Hombre en sus intercambios, haciendo de flujos y fluidos el lugar de toda experiencia. Alguna vez incluso María Moreno leyó en esa suerte de trasvaloración nietzscheana que pulsa la escritura literaliana ciertos efectos sarmientinos: con “instantaneidad de ráfaga”, los textos de Literal se aferran al deseo de escritura, a la vez que rechazan las demandas del Saber; no se escribe lo que se sabe sino para saberlo perdido en la letra, se escribe contra el mito del escritor “natural” confiando la potencia inventiva lo desencadenado por el lapsus, el error, el desconcierto y la tontería.
En todo caso, Literal, esa revista-libro que levanta su nombre como un “grito de guerra” contra toda heroicidad investida, supone un pliegue “maldito” sobre una época cargada de voluntarismo, violencia y pedagogía pueril. A la presión ejercida por la “realidad política” sobre la “literatura argentina”, la respuesta literal es categórica en su irreverencia, tanto respecto de su origen (lacaniano: “Lo real es imposible”) como de su destino: “La literatura es posible porque la realidad es imposible”. Pero eso no es todo. A la extorsión calculada de la Historia opuso con insolencia el resto del texto; a la hegemonía naturalizada de la representación, la flexión literal; a la poética voluntarista del “compromiso político”, la descomposición provocada por la intriga irresuelta; a la lógica repetitiva y policial de la explicación, la deriva lúdica y paradójica de la exploración significante.
En virtud de esa serie de operaciones calculadas, Literal parece hoy la uña encarnada de un imaginario populista inconsciente de sus propios límites. Fue –parafraseando al Nicolás Rosa lector de Borges– otro hecho maldito del país populista. Lo fue en tanto tuvo el valor de denunciar la loca escalada de una “épica de la coyuntura” que mal travestía “una metafísica del oportunismo”, pero también en tanto se negó a taparse los ojos y se obligó a pre-decir –con precisión asombrosa– el funesto desenlace de las nupcias entre la Utopía y el Poder. Y es por eso que esta revista de vanguardia, que habría que pensar desde la “Teoría del residuo, la mezcla y el fragmento” de Daniel Link, retorna hoy con la talla de una interrogación política, en tanto deja expuestos ciertos modos de la arrogancia discursiva que, en el presente, se asumen desde un punto impreciso entre la buena conciencia y la mala fe.

Las dos Literales

Leída en perspectiva, la revista hace visible una interesante transformación. En el grueso volumen que atesora esa extraña excursión vanguardista por el campo sin fronteras de la letra, se dejan leer dos literales o, por lo menos, dos momentos cruciales en la deriva Literal. Podría decirse incluso que, desde el primer volumen al último (que contiene los números 4/5), la publicación se transforma sensiblemente de una revista-artefacto, eminentemente vanguardista, a una revista articulada ya sobre la generalidad de una convención cultural. Si hubiera que emplear con nombres propios a condición de adjetivar ese perceptible “paso”, podría proponerse como el devenir de la revista caótica y anárquica, de pulsión lamborghiniana, hacia la revista literaria coordinada por Germán García (en el rol de “Director”), definida por secciones precisas y encaminada en géneros y formatos más consensuados en el horizonte de lectura.
En ese paso (no) más allá de Literal hay dos rasgos salientes que vale la pena subrayar para pensar sus grados de proyección sobre emprendimientos posteriores como, por ejemplo, la revista Sitio: una persistencia y una recuperación. La persistencia: en su particular modo de asumir la relación con el texto literario, sin reducirlo a otros patrones discursivos y atendiendo especialmente a su capacidad de interferencia sobre los demás discursos de la trama social. La recuperación: de una función transitiva de la escritura que se niega a resignar la posibilidad de intervención en la gresca de los debates literarios e intelectuales de su época.
La reedición adquiere un importante valor cultural al arrancar de la oscuridad y volver accesible un material prácticamente “de culto”. Bien vista, y pensada como eco demorado de una demanda crítica, la recuperación viene a discutir incluso la idea esbozada por Mendoza: “el carácter resbaloso de su materia, su cualidad de animal intratable y movedizo” y su “capacidad para estar siempre cambiando su lugar de posición” como “rasgos que todavía agigantan su misterio”.
Literal empieza a ser examinada desde diversos flancos en un intento por deshacer críticamente ese halo de misterio, malditismo y hermetismo con que durante años se fabricó su mitología. Esa es una política del presente y sobre el presente. De ahí que los resultados de esa lectura echen acaso menos luz sobre tiempo tumultuoso en que Literal funda su acontecimiento que sobre ciertas zonas oscuras del tiempo presente en que se produce su retorno. Si algo hace patente la lectura integral del volumen es que, en cada una de sus apariciones (1973, 1975 y 1977), Literal se esfuerza por quitarse a un imaginario político de coyuntura. Rechaza la imagen de un mundo repartido en blancos y negros. Se niega a entrar tanto en el círculo de baba de unas fuerzas reaccionarias (empeñadas en cristalizar a cualquier costo el tiempo pasado) como en el maridaje arreglado entre populismo e izquierda (que apelaba a la máscara extorsiva del “mal menor” en que muchas veces se maquilla de progresismo el pensamiento único).

Para leer Literal

Agil, ameno y en muchos puntos luminoso, Literal. La vanguardia intrigante busca apuntarse en esa briosa serie de trabajos –a los que cabe sumar las intervenciones de Diego Peller– empeñados en revisar la producción literaliana para pensar el propio presente. Pero el libro de Ariel Idez plantea además una paradoja específica al inscribirse él mismo como uno de los más completos y elaborados intentos de explicación de una resistencia política e institucional que poco a poco empieza a ser asimilada.
Creada a partir de una comunión de espanto respecto de las pedagogías del realismo (sociológico) y el populismo (político), Literal se dispuso siempre –y deliberadamente– como conspiración frente a las formas discursivas hegemónicas que confiaban la literatura a la lógica representacional de la servidumbre comunicativa, a cuyos agentes solía marcar irónicamente bajo el rótulo de “técnicos de la felicidad”. La lectura de Idez, próvidamente concentrada en la descripción del contexto histórico en que Literal halló sus condiciones (negativas) de posibilidad, opta por una tesis clara: el retorno de la letra-literal se resuelve hacia una “restauración martinfierrista” que hace pie en la redención de un canon marginal o un contracanon, que incluye la disposición vanguardista de la revista dirigida por Evar Méndez a comienzos del siglo XX, pero que también se resemantiza a partir de las relecturas en desvío (en razón del error, el desliz o la mera incomprensión) de la tradición literaria a través de textos de Güiraldes, Macedonio Fernández, Borges, Girondo, Gombrowicz, Martínez Estrada, Kordon o el Flaubert de Bouvard y Pécuchet. A dicha hipótesis, difícilmente discutible pero en cierto sentido corta de sisa, cabría agregar el carácter –no menor– de “atentado epistemológico” que la revista prefigura como correlato de una experiencia de escritura cuyo goce está atado a la promiscuidad discursiva y a la pérdida del nombre. Se trata, claro, de transformar el yerro, la estupidez y la aberración en principio constructivo de una poética de la provocación que busca hender los límites de lo escribible: es decir, “mezclar los códigos, dar por sabido lo que se ignora, adoptar la posición del entontecido-cínico incluso frente a lo que realmente se sabe”.
El libro de Idez cifra su origen en su tesis de licenciatura para Ciencias de la Comunicación, lo que resulta significativo a la hora de comprender su punto de vista. La vanguardia intrigante, que asume su deuda con la monumental biografía de Ricardo Strafacce sobre Osvaldo Lamborghini, se forjó a partir de una ardua investigación centrada en entrevistas a integrantes del grupo, colaboradores y lectores críticos de esa revista que sin duda también tuvo algo de happening. Ese hecho matiza notablemente su naturaleza y sus resultados. El carácter determinante que adquieren los capítulos de corte historiográfico (en los que se examina más su repercusión que su recepción), la presencia casi lateral de algunas interferencias importantes que singularizan la conformación del artefacto-literal (como el psicoanálisis lacaniano introducido en su seno por Oscar Masotta o algunos conceptos teóricos forjados por el posestructuralismo francés) y el lugar marginal que asume el texto literario literaliano en su lectura son sintomáticos y en cierta medida reveladores de la posición que el autor toma ante su objeto. Más aún: la apariencia integral que toma el recorrido dispuesto por Idez se hace posible sólo en la adopción de esta perspectiva que, muchas veces, participa de esa forma de ilusión que es la totalización por la historia. Sin embargo, en un gesto que hace presente la potencia de lo inútil, lo inactual y lo singular, Literal resiste soberanamente esa captura. Resiste donde aún es posible la resistencia: en el último rescoldo de lo literario, en el resto del texto, en el “desperdicio”, en el exceso, en el suplemento barroco, en lo intratable. Mientras tanto, como diría Lacan, es la imposibilidad lo que no cesa de escribirse.

Nota original: https://www.clarin.com/rn/literatura/Revista-Literal-Lamborghini-Gusman-Garcia_0_BJbQi-WaPmg.html

Sobre Literal: la vanguardia intrigante de Ariel Idez │ Escritores del mundo

por Aníbal Jarkowski para Escritores del mundo │ Marzo de 2013
Uno de los sueños más persistentes e insensatos de algunos escritores es la desaparición absoluta de los críticos para que, a partir de ese momento ideal, se haga realidad el lema mendaz que cada año, con poca imaginación, repite la Feria del Libro – El libro del Autor al Lector-.
    La insensatez de ese sueño radica en la inesperada ignorancia que supone desconocer que la desaparición de la crítica se correspondería, sin más, con la desaparición de aquello que, hace más o menos doscientos cincuenta años, entendemos por Literatura.
    Es verdad que la obra de muchos escritores y escritoras no recibe ni recibió la atención de aquellos lectores expertos a los que se les reconoce, en virtud de sus acreditaciones, su capacitación, experiencia e idoneidad, cierta autoridad crítica – desatención que dio pie a esa extraña pero tan mentada categoría que, sin la culpa de ellos, integran los autores “injustamente olvidados” -; sin embargo, por el revés, es una ley del sistema literario que la sobrevida de los textos en el tiempo depende en buena medida – si no en su totalidad – de la atención que las críticas y los críticos les dediquen. Dando todavía un paso más, puede proponerse que la significación de un texto literario – no hablemos necesariamente de su valor – es directamente proporcional a la atención que reciba del discurso crítico.
    Este pormenor introductorio acaso quede justificado para comentar ahora Literal. La vanguardia intrigante (Prometeo Libros, 2010), el valioso libro que Ariel Darío Idez dedicó a esa revista que, muy probablemente, haya motivado ya una cantidad de páginas críticas muy superior a las que la misma revista contuvo en sus escasas tres apariciones, entre noviembre de 1973 y noviembre de 1977.
Se ha escrito muchas veces que Literal es una revista mítica, en el sentido de la cantidad de relatos, probables, improbables o sólo conjeturales, que produjo a lo largo del tiempo, mucho más allá de su desaparición y, sobre todo, en la última década – particularmente gracias a la compilación antológica que realizó Héctor Libertella y Santiago Arcos Editor publicó en 2002 -, cuando ocurre que, a diferencias de otras revistas, la lectura directa de Literal sólo es posible si se da con algunas de las contadas hemerotecas que cuentan con ejemplares de los tres números editados. Toda la razón parece asistir a Ricardo Strafacce – autor de la reciente y minuciosa biografía de Osvaldo Lamborghini – cuando observa que “mil veces más citada que leída, esa sola condición le habría bastado a Literal para convertirse en mito.”
    En esta dirección, uno de los mayores aciertos del trabajo de Idez es contribuir, con solidez, al desmoronamiento de ese mito y a su reemplazo, en cambio, por una consideración de Literal como un emergente histórico; es decir, la observación atenta de las muy peculiares coordenadas políticas, sociales, culturales – y hasta económicas, es claro – en que la revista hizo su efímera y discontinua aparición; coordenadas, por cierto, muy distintas de las actuales. Es sencillo, entonces, entender por qué Idez se demora hasta el tercer capítulo para concentrarse en el “Surgimiento de Literal”, y prefiere dedicar los dos primeros a un rápido registro de acontecimientos políticos y económicos del año 1973 – “Literal: clase 73” – y a la descripción de tensiones estético-ideológicas de ese particular momento de nuestra historia – “Clima cultural”.
 
El trabajo de Idez, desarrollado con comodidad en poco más de 120 páginas, es, acaso por su misma economía espacial, una feliz sucesión de observaciones y razonamientos convincentes, nada presuntuosos ni arbitrarios, y expuestos con una cuidada claridad. Respecto de esto último, es francamente un hallazgo que la escritura del autor, en ninguna de las páginas del libro, se haya mimetizado con el estilo hegemónico en su objeto de estudio. Esto, por una parte, indica reflexión y mesura intelectual y, por otra, habla también del envejecimiento – la fuerte historicidad – del discurso mismo de la revista. Las muy precisas determinaciones con que emergió hacen de la “flexión Literal” una experiencia de escritura e interpretación que hoy sólo podría remedarse – como en el caso de Contorno, por ejemplo – en términos paródicos.
 
Más allá de su relativa brevedad y de la estrategia general de una argumentación calma y apoyada en citas siempre pertinentes, el libro de Idez también incluye algunas iluminaciones conceptuales, nada pretenciosas ni arbitrarias, como la mimetización del discurso de algunos escritores – Cortázar, Eloy Martínez, Walsh – con el léxico belicista que impregnó los discursos de la época; la contradicción entre los textos de la revista y los de los avisos publicitarios que los acompañaban; el provincianismo de exhibir la firma en artículos cuando pertenecían a autores extranjeros; la observación de que Literal nunca explicitó el nombre de sus adversarios ni rechazó de manera frontal los mecanismos de consagración que, necesariamente, debía impugnar en razón de sus propios postulados teóricos; el “conflicto entre la consagración a futuro del proyecto grupal de vanguardia” de la revista “y la repercusión individual en el aquí y ahora”, que se manifestó, por ejemplo, cuando Osvaldo Lamborghini publicó un relato en el suplemento literario del diario Clarín; la indicación de que el psicoanálisis “fue clave en la lectura que Literal hace de sus propios textos”, aunque ese aparato hermenéutico no tuviese el mismo peso en las obras de ficción de los escritores centrales de la revista – Germán García, Osvaldo Lamborghini y Luis Gusmán -; la idea de que las novedades teóricas – el postestructuralismo y el psicoanálisis lacaniano fundamentalmente – fueron posteriores a la escritura de textos como Nanina, El fiord y El frasquito y funcionaron como una “máquina de lectura” para acompañar, defender o esclarecer esa “literatura prologada” ante los lectores; la distinción entre el Macedonio Fernández de la revista Martín Fierro – un “Macedonio oral” – y el de Literal – “Un Macedonio leído” -; o la propuesta de que Literal operó, no un “parricidio” respecto de la generación anterior, sino un “fratricidio” respecto de sus contemporáneos.
 
Más allá del acuerdo en general con el trabajo de Idez, el mismo interés que despertó en mí su lectura me compromete también a plantear algunas discrepancias.
    En primer lugar, si bien el análisis de las diferentes apropiaciones que Martín Fierro y Literal – separadas por medio siglo – hicieron de la figura de autor, las ideas y la obra de Macedonio Fernández es convincente – y entiendo que, además, es original –, no lo es tanto la idea de que Literal tuviera “una firme voluntad de vinculación con la vanguardia martinfierrista de los años veinte”, como también parece excesiva la afirmación de que Literal fue “un ataque a las propuestas que había esgrimido y consolidado Contorno veinte años atrás…”
    Por un lado, la relectura de Macedonio o la recurrencia a los manifiestos como forma de intervención polémica, con todo, no parecen suficientes para proponer a Literal como una suerte de “restauración martinfierrista”.
    El tono humorístico, la búsqueda del impacto visual a través del diseño gráfico, la construcción de la propia identidad a partir del enfrentamiento con la generación anterior, las tensiones internas entre nacionalismo y cosmopolitismo, el culto a la novedad, la amplia atención dispensada a la poesía – e incluso a otras artes no literarias como el cine, la pintura o la escultura – o la ausencia de radicalidad ideológica son, entre otros, rasgos distintivos de Martín Fierro que no reaparecen en Literal.
    Hay, sí, en ambas revistas, una común reivindicación de la autonomía literaria y un rechazo a la fe realista, pero las circunstancias, de todo orden, son muy diferentes en lo que fue de 1924 a 1973, de manera que aquella reivindicación y aquel rechazo alcanzan una distinta significación en cada caso.
    Por otro lado, el programa estético y las posiciones ideológicas de Literal están, en efecto, en las antípodas de las de Contorno, pero acaso eso mismo no deba entenderse como el ataque a una revista que había desaparecido dos décadas antes sino, mejor, como el enfrentamiento a publicaciones exactamente contemporáneas como Crisis o Los libros, por ejemplo – aunque por diferentes razones con cada una -. Idez no ignora esto y hasta lo señala fugazmente, pero posterga desarrollarlo para construir, en cambio, algo forzadamente, la tradición en la cual Literal se inscribiría.
 
En segundo lugar, durante la lectura del libro extraña que Idez no se detenga en ningún momento a considerar los textos de ficción que también aparecieron en la revista, más allá de que los enumere en alguna página.
    En principio es una omisión significativa, pero además resulta interesante considerar si esa omisión no es, en verdad, un tácito juicio de valor sobre esas ficciones. Es muy probable que los manifiestos de Literal y otros textos de naturaleza equivalente conserven hoy un interés mucho mayor que el de las ficciones que los acompañaron en las páginas de la revista.
 
Por último, Idez entiende que la radicalidad experimental de obras como Nanina, El fiord, Sebregondi retrocede y El frasquito y “el renovado arsenal teórico” que aportó Literal “anticipan el tono de la literatura argentina de los años ochenta”, al extremo de que hoy sería difícil pensar los últimos treinta años de nuestra literatura “por fuera de la influencia de Literal”, y propone, entre sus descendientes, escrituras experimentales como las de Aira, Libertella o Fogwill.
    Esta hipótesis, antes que errada, parece excesiva e incompleta; producto, acaso, de un entusiasmo que impidió ampliar el campo de mira y aparear otras razones y circunstancias.
    El paradigma de análisis lacaniano, su aparato conceptual y aun los amaneramientos de su escritura, por ejemplo, casi no dejaron descendencia visible en la literatura argentina y hoy – otra vez – su remedo sólo podría perseguir fines paródicos. La violenta irrupción normalizada de fuerzas parapoliciales primero, y la posterior exacerbación inconcebible de esa violencia – convertida en programa político de exterminio a partir de la dictadura militar de 1976 -, desvaneció la fe ciega en paradigmas omniexplicativos como el marxismo, la Teoría de la Liberación o la ideología tercermundista, pero ese desvanecimiento también incluyó a las impertérritas verdades del psicoanálisis.
    Desde los años ochenta, y acaso hasta el menemismo, la literatura argentina desconfió, drásticamente, de las diáfanas representaciones del realismo, de la transparencia referencial del lenguaje y de cualquier función social o política reservada a la literatura; sin embargo, eso parece efecto, menos de una deuda contraída con los ideales de Literal, que del transtorno de toda certeza que significó soportar durante siete años una dictadura criminal y demente.
    Al salir de esa atroz pesadilla – y entrar en otras menos repugnantes – la literatura argentina pareció entender – para ser también excesivos – que su salvación quedaba cifrada en releer la obra de Borges y considerar qué se podía hacer con ella.
El libro de Idez – autor a quien desconozco personalmente pero a quien desde ya respeto en términos intelectuales – por distintas razones que intenté señalar es una valiosa contribución al creciente interés por el ideario y las estrategias discursivas de Literal y por la obra anterior, coetánea y posterior de los escritores que centralmente participaron en la revista – esto es, Germán García, Luis Gusmán y Osvaldo Lamborghini -.
    Es, también, una nueva evidencia de la insensatez que supone soñar con la desaparición de la crítica.
Aníbal Jarkowski (Buenos Aires)
Nota original: http://www.escritoresdelmundo.com/2011/03/sobre-literal-la-vanguardia-intrigante.html

Carne real, carne virtual │ Radar Libros

Cuentos con filo y ácido que cuestionan desde los tiempos del happening hasta la era del sexo por Internet.

por Ezequiel Acuña para Radar libros │ Octubre de 2010

La ciudad de Buenos Aires se sume en el terror absoluto, el tema se instala en la agenda mediática, los vecinos no quieren salir manejando a la calle, porque cualquiera puede ser un peatón suicida. “Dios me perdone por lo que voy a decir, Oficial, pero parecía como si esa mujer me estuviera tomando el pelo porque separó los brazos y empezó a balancear el cuerpo hacia un lado y hacia el otro como hacen los arqueros cuando les están por patear un penal, y hasta parecía… parecía… que esa mujer lo estaba disfrutando. Entonces cerré los ojos, clavé los frenos y escuché el golpe seco sobre el capot del auto”, declara un automovilista compungido que fue víctima del ataque de un peatón. “Modus operandi”, segundo relato de No vas a ser astronauta, se presenta como la crónica de un raro caso de terrorismo contado al detalle: nombres y apellidos, modelos de los autos, titulares de la prensa, ubicación geográfica de cada accidente, declaraciones y algunas pistas sobre la posible organización secreta que nucleaba a los peatones prontos a suicidarse. Como uno de esos documentales yanquis sobre tragedias doblados a un horrible español neutro, “Modus operandi” deja abierta una gran pregunta: peatón suicida, ¿víctima o victimario?

Pero ése es sólo uno de los notables cuentos que integran No vas a ser astronauta. Ariel Idez, periodista, propietario del blog Mate tuerto, sabe muy bien cómo manejar el ritmo y el salto de géneros en su primer libro de ficción, un volumen de cuentos sólido y bastante entretenido. No vas a ser astronauta se abre con “La falla”, un diálogo corto entre un médico y su paciente que sufre un raro caso de división aguda. Después sigue con el ya mencionado “Modus operandi” para caer en el cuento central del volumen que le da nombre al libro. “Entrás en una página que exhibe fotos de adolescentes amateurs. Tenés treinta años. La edad en la que ya sabés que no vas a ser astronauta.”

Es el momento ácido porno, justo en el centro de todo, un narrador que parece hablarse a sí mismo se desnuda delante de una computadora. A su modo, dando una versión, Idez avanza en cada cuento sobre un tópico. Primero la salud, después la vida en sociedad, y en el centro el sexo, onanista, tecnofílico, un poco cruel y un poco triste.

Para cuando se llega al cuento “No vas a ser astronauta”, todo lector ha sucumbido al encanto del libro. Pero todavía falta la carnicería. De los placeres de la carne, se pasa a “Carne”, el cuento más largo y tal vez el más recordable. Volviendo al lema de atenerse a los hechos y con aspecto documental –en este caso más parecido a una investigación académica– “Carne” se presenta como un análisis retrospectivo de la vida y obra de un extraño pero representativo artista pop argentino de nombre Jorge Manfreddi relacionado a las vanguardias de los ’60, el Di Tella, los happenings y la provocación. Ocho horas por día golpeando cortes de bola de lomo en un restorán en el barrio de Belgrano hacen de Manfreddi un especialista en las texturas y resistencias de la carne. De proletario a artista, del frigorífico a las revistas especializadas de arte y la pluma de Oscar Masotta, Manfreddi es la versión peroncha de Warhol y su obra “Milanesas con guarnición” la contracara de las sopas Campbell. Un cuento irreprochable por donde se lo mire, mordaz y cómico, no tiene nada que envidiarle a la literatura de Cortázar o Aira. Pero sobre todo se despunta el trabajo con la crónica. En tiempos en donde la crónica parece reinventarse y autodestruirse, Ariel Idez –que algo de experiencia tiene con el género– juega a ser cronista en ese permitido umbral entre realidad y ficción.

Nota original: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4038-2010-10-24.html

No vas a ser astronauta, de Ariel Idez │ Leedor.com

por Pablo Besarón para Leedor.com │ Febrero de 2014

Después de la vanguardia, después de Foucault, después del capitalismo supranacional, después del 11S ¿es la inmolación la única chance para hacer algo que logre impacto?: Cinco cuentos de Ariel Idez como escritura en la era del arte post.

Vuelvo sobre un tema recurrente: publicar un libro de cuentos, hoy en día, es una suerte de tierra movediza de las últimas décadas donde pareciera ser que la batalla por el público, la ha ganado la novela. Los cuentos son para chicos, las novelas para un público que necesita datos, aventuras y continuidad semántica que permite descansar la mente. Esto, al menos, desde una definición de la literatura como éxito de ventas.

En este contexto, si hay novelistas que publican libros de cuentos, muchos de ellos, acaso como pidiendo disculpas, arguyen que los cuentos son borradores de futuras novelas.

En este circuito donde, a lo que se aspira es a escribir novelas, muchos escritores comienzan escribiendo libros de cuentos, y luego sí: se viene “la” o “las” novelas, y en algunos casos, entre novela y novela, se va colando un librito de cuentos en el “mientras tanto” hasta la siguiente novela.

Resulta interesante, en esta trama que se configura del juego de tensiones entre cuento y novela leer el primer libro de cuentos de un escritor que ha sabido ganarse el elogio de la crítica por su primer novela, publicada en 2011, un año después que el libro de cuentos. Más aun cuando la confección de los relatos es posterior a la novela (pese a haber sido publicado un año antes), acaso para constatar si hay un proyecto de relato que hace sistema con la figura de un héroe que con sus variaciones establece en sus diferentes historias un itinerario que permite reconstruir un mapeo de los diferentes recorridos posibles hacia una chance por superar la enajenación cotidiana. Esto no significa “escribir cuentos como si fuesen fragmentos de una novela”, sino más bien, explorar diferentes situaciones de un héroe en instancias más o menos iniciáticas.

Entonces, como línea de lectura, puede pensarse a los diferentes cuentos de No vas a ser astronauta como un único texto con sus variaciones, a partir del concepto de Arte Post, o Post Arte, o Post Arte Pop, o Post Vanguardia.

El masturbador, el suicida y el artista de vanguardista

En tres de los cinco cuentos, lo fálico forma parte de la trama. El narrador es un chico-grande (a los treinta años le cayó la ficha de que no va a ser un astronauta en el cuento que da título al libro) que explora las diferentes modalidades de la masturbación (la masturbación como enigma de consecuencias inimaginables en “La falla”, la masturbación como liberación de tensiones en “No vas a ser astronauta”, la masturbación carnavalesca de una garotas brasileñas hacia unos toros en “Carne”). En este sentido, lo sexual se circunscribe al plano del uno, no de la pareja. Quizá se pueda pensar en una desconfianza del héroe respecto a los otros, el placer sexual no comulga con el otro, sino que se circunscribe al yo y sus fantasías de un otro estático (el masturbador de “No vas a ser astronauta” ve fotos, no videos porno). Se podría decir en este sentido que es un libro solipsista, solo hay un héroe que se masturba para llegar al goce. El vínculo de los hermanos en “Hermanos”, tampoco trae su espacio de utopía de lazo, ya que el cuento se proyecta como la anulación del otro en medio del océano (el deporte favorito del solipsista, no podía ser otro que el nado: el yo enfrentado al río, no a un otro ser social).

Hay una sociabilidad negativa donde el lazo se da a partir de una comunidad secreta de suicidas, vale decir, el modo de organización de lo social aparece como resistencia no proactiva en el sistema imperante, acaso como la reminiscencia de una microfísica del poder que ha cooptado todo de tal manera que sólo queda el suicidio individual como propuesta de comunión de los comunes.

El único elemento de sociabilidad positiva donde “se puede hacer algo” en el sistema vigente, puede verificarse en la vanguardia Pop del Di Tella, en el cuento “Carne”, con una visión lúdica de la vida, y cumpliendo una función social de movilidad de clases, ya que le brindan la oportunidad a un trabajador de la alimentación para salir de su rutina serializada de hacedor de milanesas en un restaurant, hacia el mundo del arte.

Entonces, se podría decir: el único espacio donde se sale del solipsismo y del sistema serializado, es a través del arte, pero de un arte particular, vanguardista, donde se pretende, precisamente, comulgar la vida con el arte, que se viva arte.

La parodia y la superación de los discursos estatuidos

Es importante destacar que un punto de inflexión del libro esté en la vanguardia pop, es un punto de inflexión que define la posmodernidad (Jameson, Baudrillard, Virilio). A partir del arte pop, pareciera ser que todo es parodia, pastiche y complot. El último gran héroe de la aventura del arte, se quedó en las vanguardias de los años sesenta.

Esto tiene que ver con una sensación de época foucaultiana se podría decir, donde existe una sociedad total que ha cooptado definitivamente al inconsciente. Adiós al humanismo, vivimos en un mundo donde no hay puntos de fuga, y por lo tanto, como no hay superación, sólo hay parodia (desestabilizar el sentido del discurso estatuido), o suicidio.

Ya en la novela La última de César Aira la parodia operaba como modo de exorcizar la influencia de César Aira, haciéndolo formar parte de un relato aireano como modo de hacer un guiño y lograr superar al maestro a la vez, donde, en un juego saussuariano con Macedonio, la última novela mala anuncia a la primer novela buena: la última novela mala de César Aira/La primer novela buena de Ariel Idez.

La parodia entonces opera como procedimiento literario para exorcisar o superar los discursos estatuidos. Se podría decir: se escribe ficción para escaparle a los discursos sociales en los que se suele formar parte pasiva en la vida cotidiana. Esto puede verse en el primer cuento del volumen, “La falla”, parodia al discurso médico estándar del interrogatorio facultativo, donde finalmente la data que provee el paciente no conduce sino a la incertidumbre de lo indefinido kafkiano. En ¨Modus operandi” se trata de superar el discurso policial-periodístico narrándose una conspiración urbana de suicidas que atentan contra la armonía ciudadana del parque automotor. En esta propuesta de desestabilizar los discursos estatuídos, también puede pensarse en una suerte de paradoja de la sociología; el suicidio que es anomia en tanto ruptura con lo social, es aquello que logra generar sociabilidad en el cuento. En “Carne”, lo que se trata de superar es el dispositivo discursivo de los informes para una academia, donde lo que se narra es el itinerario de un proletario devenido artista pop que se inmola en su propia obra.

En este sentido, una vez más, la ficción ocupa la zona utópica hacia donde se desea hacer un corrimiento.

El suicida y el que se inmola por una causa superior, hoy en día, se imponen con la figura del terrorista. Virilio dirá que tras el 11S, la figura del que se inmola es la única invención legítima del arte, es lo único que se puede hacer ante un Gran Hermano que ha captado la totalidad del ser. Es en este otro sentido que el libro de Idez trabaja con elementos de un arte post: después de la vanguardia, después de Foucault, después del capitalismo supranacional, después del 11S (se podría agregar), el suicidio o la inmolación es la única chance para hacer algo que logre impacto.

Sin embargo, más allá de los sucesos narrados, hay una esperanza. La materialidad de los discursos está ahí para decir que por suerte (Baruj Hashem), existe el arte y la escritura como chance para esquivarle el bulto a una sociedad total que amenaza con anularnos del mapa.

Nota original: http://leedor.com/2014/02/28/no-vas-a-ser-astronauta-de-ariel-idez/

Figurazioni del Demone del racconto in César Aira e dintorni │ Altre Modernità

por Amanda Salvioni para Altre Modernità │ Ensayo │ Noviembre de 2017

 

L’ULTIMO DI CÉSAR AIRA (Fragmento del ensayo)

Quasi contemporaneamente a Entre los indios, nel 2012, è apparso il romanzo La última de César Aira, dello scrittore argentino Ariel Idez. Il giovane autore inventa in questo libro una trama tipicamente airiana, in cui Aira, denominato il Demiurgo di Flores, incarna il male assoluto che incombe sulla città di Buenos Aires. Protagonista del romanzo è l’anti-eroe dal significativo nome di Dante, detto anche Il nano più sexy del mondo, un passeggiatore di cani con velleità letterarie che soffre di un blocco creativo. Ossessionato dalla pagina in bianco, Dante scopre casualmente con angoscia una  strana coincidenza: tutte le case editrici del paese si stanno preparando a lanciare l’ultimo libro di César Aira. Non tarderà a rendersi conto che la spettacolare uscita editoriale cela una trama tenebrosa concepita dal genio del male, il  diabolico  Aira, capo di una setta segreta che popola, come nell’incubo più celebre della narrativa argentina, El informe sobre ciegos di Ernesto Sabato, i sotterranei di Buenos Aires. Nelle sue peripezie Dante è accompagnato da coprotagonisti contrassegnati da epiteti accattivanti, come la Sartina di Pringles, spin-off di un personaggio del romanzo di Aira La costurera y el viento (1994), una prostituta vergine, conosciuta da Dante in  un bordello di proprietà di Aira; lo Spacciatore letterario, un paranoico libraio clandestino con manie di persecuzione; il Tipico frocio nazista, un caro amico d’infanzia di Dante; lo scrittore/personaggio Luis Chitarroni, peraltro fondatore, nella realtà,  della  casa editrice La Bestia Equilátera, frequentata dallo stesso Aira; e altre pittoresche entità, come la confraternita dei passeggiatori di cani, l’associazione dei  taiwanesi peronisti,  gli skinheads del Parque Saavedra, e così via.

L’operazione di Idez è chiara fin dall’incipit: il romanzo si apre con l’incontro fra il protagonista e il suo amico Joaquín, fondatore di una minuscola casa editrice che in realtà deve ancora vedere la luce. I due si scambiano poche illuminanti parole: César Aira in persona ha chiamato Joaquín per offrirgli il suo ultimo romanzo da pubblicare nella sua ancora inesistente impresa editoriale. Di fronte all’incredulità di Dante,  Joaquín insiste euforico:

Sí, Dante, yo tampoco podía creerlo, primero pensé que era una joda, y le seguí la corriente para ver qué pasaba. Menos mal, era Aira de veras. Por la voz no podía distinguir, porque habla tan bajito y no dice casi nada, cualquiera podía estar imitándolo, pero me convencí cuando nos envió un mail con el primer capítulo. (Idez: 7)

La dichiarazione di apertura di Joaquín va dritta al cuore della questione: chiunque può imitare l’emissione vocale, flebile e laconica, dell’Aira in persona, ma la sua scrittura è unica, depositaria di un marchio di fabbrica inconfondibile e inimitabile.  Il capitolo di romanzo inviato dal Demiurgo di Flores all’editore in erba è “cien por ciento Aira” e, a riprova della paternità certificata del testo, Joaquín snocciola una sinossi avventurosa e fantastica le cui caratteristiche riproducono esattamente quelle dello stesso romanzo di Idez: una situazione iniziale triviale e lievemente assurda, segnata da un elemento di instabilità la cui crisi porta allo sviluppo vertiginoso di una trama in perenne movimento. L’inimitabile scrittura di Aira è, di fatto, imitata dal romanzo stesso in cui Aira agisce come personaggio. Ma la mise en abîme non si esaurisce qui, né sembra essere fine a se stessa. Tra le pieghe della trama “tipicamente airiana” del romanzo di Idez, si cela, infatti, una lettura critica dell’intero progetto narrativo di Aira, condotta dall’interno del sistema, come se, simulando di appartenere allo stesso flusso discorsivo di Aira, se ne volessero svelare i meccanismi, sospendendo  il giudizio estetico. Un monologo interiore di Dante recita infatti:

Es sospechoso hablar de categorías como mejor o peor en la obra de César Aira, un autor que se preocupa más por el proceso de producción que por el  resultado  final; ahí el azar tenía mucho que ver, las impresiones cotidianas, el continuo perceptivo, cada novela era el resultado de una partida de dados. (Idez: 23)

Tuttavia, le interpretazioni e le ipotesi di lettura disseminate nel testo non sono sempre originali, ma obbediscono piuttosto a luoghi comuni abbastanza consolidati della critica,6 al punto da apparire come ammiccamenti al lettore colto, per  la  precisione al lettore accademico, perfettamente avvezzo a manipolare le raffinate categorie teoriche e gli eruditi riferimenti culturali che popolano la bibliografia  sul tema. Inoltre, a ben vedere, le interpolazioni critiche della voce narrante sembrano rimandare a un tratto tipico della prosa di Aira, ovvero le continue e improvvise notazioni metaletterarie che più volte interrompono il flusso narrativo dei  suoi  romanzi.

Da un altro punto di vista, il romanzo di Idez sembra voler riflettere sul funzionamento del campo letterario in Argentina, che gira intorno a un autore che si è volutamente posto ai suoi margini, stravolgendo poco a poco le sue  leggi,  a cominciare da quelle del mercato. E allora, c’è qualcosa di osceno nell’entusiasmo iniziale di Joaquín: inaugurare una casa editrice con un libro di Aira significa avere da subito il prestigio assicurato, “las reseñas en los suplementos culturales de los principales diarios, y unos 300 ejemplares ubicados de antemano, que ya amortizan la inversión. Más la presentación del libro, los contactos, la distribución…” (Idez: 8). Di fronte alla crisi creativa di Dante, la venalità e il cinismo dell’editore in erba sembrano alludere al carattere infernale e corrotto del mercato editoriale, prima ancora che questo si manifesti chiaramente nella trama. Ben presto, infatti, l’ultimo di César Aira si rivelerà una maledizione, la trappola maligna tramata dal Demiurgo di Flores per assumere il controllo sulla capitale.

Ma il campo letterario argentino, oltre che da un mercato così demonizzato, è anche costituito da figure di intellettuali che incarnano, spesso simultaneamente, i molteplici ruoli che il campo stesso richiede per poter funzionare come tale:  lo  Scrittore, il Critico e l’Editore. È il caso di Luis Chitarroni, il Guru della Letteratura Argentina che, insieme ad Aira e al poeta Arturo Carrera, costituisce uno dei personaggi/scrittori che la finzione prende in prestito dalla realtà. Dante andrà a trovarlo per chiedergli spiegazioni circa il carattere demoniaco del Demiurgo di Flores. Sarà il linguaggio, in questo caso, il tratto caratterizzante del personaggio.  Alla  semplice e terrificante menzione del nome di Aira, Chitarroni si ritrae dietro una nebulosa cortina di termini ed espressioni tipiche del linguaggio accademico, quella koiné del campo letterario argentino, autoreferenziale e quasi gergale, che qui appare ridicolmente destituita di ogni senso.

Bah, en realidad no comprendo nada puesto que ya sabemos: “no se puede comprender”, pero eso es todo lo que es el caso, es decir, el mundo, y no una muestra histológica del tejido que conforma la superficie  del  discurso  como  el que usted expone, pero basta, en fin, con estas disquisiciones tan poco afines al género dialógico, comprendo. Por lo tanto, atengámonos básicamente a la ficción del sentido, su punto. Estamos hasta las bolas. (Idez: 106)

Non diversamente reagisce Arturo Carrera, il poeta originario di Pringles che già aveva subito la sorte di vedersi tramutato in personaggio proprio in un libro di Aira, dando vita alla memorabile figura di Arturito in Como me hice monja (1993). Le cose,  qui, sembrano complicarsi: mentre l’inquietante Arturito, nel mondo allucinato della “bambina” César Aira, voce narrante di Como me hice monja, è il responsabile di un perturbante trauma infantile della protagonista, l’Arturo Carrera del romanzo di Idez, invece, appare come la vittima tremebonda del diabolico Aira, traumatizzato per sempre dalle crudeli angherie del suo “amico” d’infanzia. Il suo ruolo, nel  testo,  è  quello di confermare i peggiori sospetti di Dante sull’infausta possessione  del Demiurgo di Flores.

Per riassumere, gli interventi metaletterari del romanzo di Idez sono ammiccamenti al lettore o tratti mimetici della prosa di Aira; la critica al mercato editoriale è iperbolica e paradossale; l’evocazione del campo letterario nazionale ha un mero intento parodico. E allora, dove vuole veramente arrivare questo romanzo dichiaratamente contraffatto, popolato da identità reali, convertite in personaggi appiattiti dal peso del loro ruolo attanziale? Verrebbe da dire che in primo luogo il romanzo punti alla dimostrazione della sua tesi iniziale, ovvero l’unicità inimitabile del “fattore Aira”. La semplice mescolanza dei tratti caratteristici della scrittura airiana – l’ironia, la comicità grottesca, l’immaginazione sfrenata, gli interventi metaletterari, la velocità del racconto, l’espansione vertiginosa delle peripezie nello spazio – che Idez mette insieme, non bastano a sintetizzare in laboratorio il “fattore Aira”, ma anzi testimoniano la sua irriducibile resistenza a funzionare come modello.

Tuttavia, è possibile che ci sia un’intenzione più studiata. In uno degli interventi metaletterari di Dante, viene implicitamente menzionato uno dei numi tutelari del “fattore Aira”, ovvero Marcel Duchamp:

Después de todo cada libro de Aira es un poco como un objet trouvé, y bien podría ser exhibido en un museo junto con otros artefactos de igual inutilidad como el banquito de madera con una rueda de bicicleta engranpada en las asentaderas. (Idez: 65)

Il libro inteso non come opera concepita e prodotta secondo un ideale estetico, bensì come ready–made, come oggetto casuale che lo scrittore seleziona dal flusso del proprio discorso, a somiglianza della ruota di bicicletta selezionata dal fluire del reale  ed esposta da Duchamp come opera d’arte, è uno dei capisaldi della poetica di Aira, più volte enunciata, non solo nella finzione, ma anche nella produzione saggistica.7 Ebbene Idez sembra essersi voluto appropriare di uno di quegli oggetti casuali, e aver sostituito la firma di Aira con la propria, in un atto di sovrana irriverenza non solo nei confronti del prodotto dell’arte, coerentemente con la posizione avanguardista di Duchamp/Aira, ma anche nei confronti della nozione di autore.8 Ciò che rimane dell’opera è solo l’enigma della creazione artistica.

Resta da capire perché il personaggio Aira, nel romanzo di Idez, abbandoni  le vesti del benevolo demiurgo di un universo letterario lieve e irriverente, per assumere quelle dell’oscuro signore delle tenebre. Forse una risposta del tutto plausibile non è pertinente, se non a rischio, ancora una volta, di un eccesso di  interpretazione.  Tuttavia, ci si limita qui a segnalare che se il romanzo di Idez è una forma di esorcizzare l’angoscia dell’influenza provocata da un modello inimitabile, ebbene, appare chiaro che all’oggetto dell’esorcismo non può che venire attribuita una qualità demoniaca.  Ben lontana dalla natura metafisica del demone del racconto, che abbiamo visto delinearsi in Entre los indios, la demonizzazione di Aira nel romanzo di Idez rivela, da parte del giovane autore, nient’altro che la sadica tentazione del totale annientamento del suo modello.

Ver ensayo completo

 

Nota original: https://riviste.unimi.it/index.php/AMonline/article/download/9260/8755

O assassino da pátria: apontamentos sobre “La última de César Aira”, de Ariel Idez │ Bau de fragmentos

por Cario Ricardo Bona Moreira para Bau de fragmentos │ Enero de 2013

Quando todos imaginavam que César Aira seria para sempre apenas um escritor, acabamos, para nossa surpresa, sendo informados de que este renomado novelista contemporâneo se transformou no chefe do tráfico de drogas e dos prostíbulos do bairro de Flores, em Buenos Aires. E se não bastasse isso, o autor de “La Liebre” aliou-se a chineses subversivos, bem como aos membros da “Logia Lautaro”, seita de negros decididos a se vingarem dos brancos argentinos depois de séculos de exploração. Como se não bastasse isso, Aira também se transformou no responsável por um sistema clandestino de produção de livros, contando com o apoio de uma legião de “ghostwriters”, com o objetivo de destruir a Argentina por meio da circulação de uma infinidade de novelas, já que a sua publicação provocaria uma saturação por “sobrecarga no sistema simbólico” . Se partirmos do pressuposto de que a Argentina é uma personagem de Facundo (Sarmiento), ou seja, uma ficção, implodir o sistema simbólico – literário – do país, equivaleria a destruí-lo. Agora sabemos como e porque o conspirador Aira escreve tanto. Mas calma! Tomemos cuidado com as especulações e com conclusões precipitadas. Isto é apenas literatura. As informações – fictícias –  fazem parte apenas do enredo de “La última de César Aira”, primeiro romance de Ariel Idez, jovem escritor argentino, publicado pela promissora editora portenha Panico al Panico. Aira continua sendo Aira, no entanto, sua obra, com a publicação de Ariel, parece ganhar uma “dobra” – AIRA/ARIEL. É dela que pretendo tratar brevemente neste texto.Como se não bastasse isso…

Ariel Idez

Os livros de Aira, grosso modo, tendem, na medida em que seus enredos progridem, a caminhar, de um estado narrativo pautado pelo “comum”, pelo “qualquer”, pela “normalidade” a outro, cuja lógica é regida pelo “inusitado”, pelo “acaso”, pelo “acidente”, e pelo gradativo enlouquecimento dos acontecimentos e do pensamento que é pensado enquanto se narra. Suas histórias, geralmente, começam de forma aparentemente “simples”e “banal” para depois caminharem para o imprevisto, frustrando expectativas pré-moldadas pelos seus leitores. Basta lembrar de duas novelas: “Las Noches de Flores”, em que um casal de idosos decide trabalhar a pé na entrega de pizzas no bairro e acaba por se envolver em situações bastante absurdas. E “El Volante”, em que o escritor parte de uma propaganda para, então, migrar para o universo fabular – com direito a condessa e elefantes -, transformando todo o percurso narrativo em algo impensado no início da leitura.

As histórias que imaginamos ser contadas em ambos os livros na medida em que são narradas se mostram sempre imprevistas. Penso que este é um procedimento que se repete – com diferença – em quase todos os livros de César Aira. Aliás, o escritor explicita suas reflexões sobre a importância do “procedimento” para a sobrevivência do literário no seu conhecido ensaio que leva o título de “A Nova Escritura”. Vale relembrar o seu ponto de vista.

No ensaio, Aira apresenta o procedimento como uma ferramenta herdada das vanguardas capaz de reconstruir a radicalidade constitutiva da arte. Reconstruir a radicalidade da arte, para ele, significa, em tempos de esgotamento – sinônimo talvez de “civilização envelhecida” -, remontar às origens. O procedimento seria uma alternativa a outras por sua vez melancólicas, pautadas pelo interesse de seguir escrevendo a velha literatura ou de tentar heroicamente, como ele mesmo diz, “um ou dois passos adiante”. No contexto das vanguardas, terceira alternativa, o procedimento estaria ligado ao construtivismo, ao “ready-made”, à escrita automática, ao dodecafonismo, ao “cut-up”, ao acaso, etc, ou seja, a um “modo de fazer”, estando mais interessado na ação, no processo de confecção do que nos resultados: “Tem de se desinteressar dos resultados para permanecer sendo ação”. Colocar o “modo de fazer” na frente de o “que fazer”, ou dos resultados, é o que fez John Cage, em “Music of Changes”, peça descrita e analisada por Aira no texto. Não pretendo aqui esmiuçar a leitura do ensaio tendo em vista que meu objetivo é propor uma rápida leitura do romance “La última de César Aira”, de Ariel Idez.

Antes de seguirmos adiante, cumpre relembrar que Aira conclui que o procedimento, em geral, consiste em remontar às origens: “Daí que a arte que não utiliza de um procedimento, hoje em dia, não seja arte de verdade. Pois o que distingue a arte autêntica do mero uso da linguagem é justamente essa radicalidade”.

Produzir um procedimento (ou mimetizá-lo com criatividade) parece ser também o objetivo de Ariel Idez no romance que apresenta Aira como vilão. Enquanto Aira cria um procedimento pensando a literatura como uma espécie de absoluto – uma grande máquina de produzir imagens -, Ariel produz um procedimento pensando em desmontar a máquina de Aira. Desmontar, aqui, não significa destruir, mas apenas “brincar” e consequentemente fazer “conhecimento”, como aquelas crianças que desmontam seu brinquedo para divertir-se e também para conhecê-lo melhor.

O traçado narrativo do livro de Ariel é semelhante ao das novelas de Aira. É óbvia a aproximação. Ariel escreve um livro sobre Aira de forma aireana, o que demonstra que estamos diante de uma antropofagia, que aqui é também uma espécie de homenagem, mas não apenas. Resta-nos ler Aira a partir de Ariel, ou Ariel a partir de Aira.

As teorias contemporâneas talvez caracterizassem o livro de Ariel como um pastiche ou como uma paródia. Penso que talvez seja mais do que isso. Leonidas Lamborghini, em um dos textos que integram “El Riseñor”, interessado em discutir a relação de um texto com o seu Modelo, pergunta se não seria possível pensar na paródia como “impotência”, ou seja, como “la impossibilidad de emular al Modelo mediante otro procedimiento que no sea el burlesco imitativo”. Nesse sentido, a paródia é pensada como uma possibilidade que não necessariamente nega o Modelo: a paródia como um outro modelo. Se o livro de Ariel é uma paródia, devemos concordar que é uma paródia muito singular. Não existe para negar o modelo, nem simplesmente para homenageá-lo. Seu procedimento parece ser criado para pensar o Modelo, e consequentemente os rumos da literatura argentina. Assim como Aira, Ariel parece ser sério não sendo sério. Penso que também poderíamos ler o livro como um acerto de contas bem formulado do jovem escritor argentino com o vilão: “Eu também sei fazer”.

César Aira

Vejamos brevemente o seu enredo. Depois de ficar sabendo que seu amigo Joaquín, dono de uma nova e pequena editora, publicará um livro inédito de Aira, Dante, o Anão Mais Sexy do Mundo – que além de passeador de cães é também um escritor frustrado -, decide investigar o motivo de Aira publicar tantas novelas, muitas delas ao mesmo tempo. O personagem, então, começa a se envolver em uma série de peripécias ao lado de personagens curiosos como Leandro Tiressi, um vendedor de livros roubados, Figueraz, vulgo Puto Nazi, uma espécie de jovem neo-nazista, o Guru Chitarroni, Leslie Chueng, um taiwanes peronista que é também um ninja, Maira, uma prostituta virgem, entre outros, com direito à participação especial de Arturo Carrera. Paremos por aqui. Convém não contar o resto da história para não estragar a surpresa daqueles que ainda não a leram.

Basta observar que Ariel, ao passo que ficcionaliza Aira, aproveita para “desmontar”a sua obra. Vejamos uma passagem em que o Guru Chitarroni observa: “Aira se limitó a crear el procedimiento, un gran invento, por otra parte, no le restemos mérito, y después se desentendió del asunto. Una vez construida la máquina, puede poner a cualquiera a operarla. Y el procedimiento está ahí, multiplicado en sus novelas, como el algoritmo al que todas ellas se sustraen, al alcance de todos. Cualquiera pude echarle mano y escribir una novela de Cesar Aira, de hecho…”. O argumento metaficcional é divertido e esclarecedor. Segundo o personagem, a maquinaria de Aira pode ser usada por qualquer um. De forma irônica é o que faz o próprio Ariel ao fazer procedimento de Aira, suplantando a mera cópia.

Se a ideia do procedimento, para Aira, é colocar em xeque a “miséria psicológica” a que chamamos de “talento”, “estilo”, “missão”, e “outras torturas mais”, entram em uma outra dimensão os conceitos de cópia, influência, modelo, nação, ou mesmo paródia. Nesse sentido, penso que o livro de Ariel Idez é além de divertido uma máquina que nos permite pensar nos rumos da literatura argentina. Dessa forma, o livro positivamente, é mais ambicioso do que parece. Se o resultado do livro é o apocalipse e a consequente morte da nação – ou seja, da própria idéia de missão ou autenticidade – cabe pensar na sobrevivência do literário, aquilo que suplanta a própria ideia de nação como um todo organizado, ou da boa literatura como surgida da originalidade. Assim como Aira, Ariel, redobrando as dobras de seu “Modelo”, pensa a literatura como um absoluto capaz de suplantar a própria ideia de nação. A nação, para Ariel, também é uma ficção, assim como a ficção é o centro de seu território. E Aira parece ser aquele responsável por apertar o botão da bomba.

Chama a atenção no livro a parceria de Aira com uma infinidade de ghostwriters subterrâneos responsáveis pela escrita de sua obra. Como poderia um escritor escrever tanto? Aliás, é esse questionamento que motiva o Anão Mais Sexy do Mundo a investigar o caso. Como escritor frustrado, aterrava-o o contraste com a sua situação atual, “saber que cada tarde mientras el cursor de su computadora titilaba al ritmo del interrogante, en el otro extremo de la ciudad, en un bar de Caballito o Flores, César Aira, ese demiurgo literario, escribía sin pausa su próxima novela”.

Para finalizar, gostaria de lembrar da novela “O Mago” (que misteriosamente me veio na lembrança), em que César Aira cria um personagem que é mágico de verdade, mas não possui imaginação. Ou seja, possui o procedimento, mas não consegue manejá-lo, lhe falta tato e talento para isso. Ao longo do livro, depois de concluir que a magia é a sua realidade e de suspeitar de que, por isso, a sua realidade é fruto de sua magia (iMAGInAção) – ou seja, invenção ou devaneio – o mago encontra um grupo de editores que o motivam a escrever livros em série. Se era mágico poderia fazer aparecer muitas e muitas obras. Seria um escritor reconhecido e ganharia dinheiro. Por que não pensara nisso antes? Seguramente, despertaria nos leitores a desconfiança por escrever tanto, ou “mejor, podía dejar que pensaran que usaba escritores fantasmas a sueldo”. Por trás, estaria apenas o mágico e o seu procedimento. Ao contrário do Mago, Aira e Ariel, dobra e redobra, parecem possuir não apenas o procedimento, mas também a imaginação. De que vale uma literatura sem ela?

caio ricardo bona moreira

Nota original: http://baudefragmentos.blogspot.com/2013/01/o-assassino-da-patria-apontamentos.html

Ariel Idez, La última de César Aira (Fragmento) │ Fundación Tomás Eloy Martínez

Fragmento en Fundación Tomás Eloy Martínez │ Octubre de 2012

Compartimos un fragmento de La última de César Aira, una novela del escritor argentino Ariel Idez que publicó la editorial Pánico el pánico. El libro forma parte de la colección Potlach, donde se apunta a rescatar la literatura que creció a la sombra de los años noventa.

1

Joaquín llegó dando saltos hasta un extremo del Parque Saavedra donde se encontraba Dante, el Enano más Sexy del Mundo y le sacudió los hombros.

–¡Dante, Dante!

Era tal su excitación que casi lo tira al piso, con perros y todo. Dante apenas pudo conservar el equilibrio y, sin dejar de prestar atención a sus animales, le preguntó qué le pasaba.

–No, no. Esta no te la vas a poder creer.

Eran las 10 de la mañana de un miércoles otoñal. El Parque Saavedra se hallaba desierto a no ser por los colegas de Dante y algunos colegiales que, evadidos de sus obligaciones, se tiraban al pasto para escrutar el lento decurso de las nubes en el cielo. Por las ojeras de su amigo, El Enano dedujo que había pasado la noche en vela. Joaquín apenas podía contenerse.

–¿Te acordás de la editorial que íbamos a fundar con unos amigos?

–Sí.

–Bueno, no terminamos de dar forma al proyecto que nos llama César Aira para ofrecernos una novela inédita suya.

–¿En serio? ¿Aira?

–Sí, Dante, yo tampoco podía creerlo, primero pensé que era una joda, y le seguí la corriente para ver que pasaba. Menos mal, era Aira de veras. Por la voz no lo podía distinguir, porque habla tan bajito y no dice casi nada, cualquiera podía estar imitándolo. Pero me convencí cuando nos envió un mail con el primer capítulo.

–¿Y cómo se llama la novela?

–Todavía no lo sé, pero por lo que nos llegó se nota que es ciento por ciento Aira: a un tipo que camina por la calle una calandria le caga en la cabeza y el tipo empieza a perseguirla por la ciudad, mitad para vengarse y mitad por que tiene una fascinación con esa clase de aves, desde la infancia, cuando un tío lo lleva a…

–Bueno, calmate y dejá que la lea cuando la publiques –lo cortó Dante antes de que le contara el argumento íntegro.

–Sí, claro, pero vos sabés lo que significa ¿No? Inaugurar una editorial con un libro de César Aira. Ya tenemos asegurado el prestigio, las reseñas en los suplementos culturales de los principales diarios, y unos 300 ejemplares ubicados de antemano, que ya amortizan la inversión, más la presentación del libro, los contactos, la distribución…

–Disculpame un segundo –Dante interrumpió al verborrágico Joaquín y se fue a separar una dálmata en celo que estaba a punto de acoplarse a un terrier gigante. Dejar que preñen a uno de sus animales sería fatal para su reputación. A su regreso la charla prosiguió:

–¿Pero no era que al final no daban los costos y la cosa se suspendía?

–Sí, sí, ya estábamos echándonos atrás. Viste como están las cosas. Pero con este espaldarazo mis viejos se comprometieron a poner la plata, porque les confirmamos que los gastos mínimos ya están cubiertos y hasta podemos llegar a ganar algo de dinero. Es Aira, ¿Me entendés? Aira, no vos ni yo ni cualquier boludito con pretensiones, es Ce-Sar-Ai-Ra.

–Bueno, bueno, relajate un poco, andá a dormir y a la tarde charlamos.

–Nooo, ni en pedo. Ya hay que ponerse a pensar en el tipo de papel, la tipografía, el diseño de portada. Todavía no tenemos ni el logo de la editorial, es una vergüenza. Me vine hasta acá para contarte la primicia, ahora me encierro a trabajar en casa. Chau, nos vemos.

Joaquín se fue corriendo y dando saltos, tal como había llegado. Dante lo siguió con la mirada hasta que se internó en la calle Superí y desapareció de su vista. Después salió a reagrupar a sus cánidos que en el transcurso de la conversación se habían dispersado y mezclado con los perros de otros cuidadores. Dante juzgaba su oficio de paseaperros como perfecto. Y hablaba con conocimiento de causa. Había incursionado en numerosas ocupaciones. Para ponerlo en claro: la pasión de Dante era la literatura. Y como suele ocurrir en esos casos, no quería trabajar, o quería trabajar lo menos posible como para sustentar sus gastos y vivir sin apremios ni urgencias mientras daba forma a “su obra”. Primero había intentado transitar el camino pequeño-burgués, inscribiéndose en la carrera de letras y tomando un puesto de vendedor en una cadena de librerías. Pero la crítica literaria no le interesaba demasiado y en cuanto a la librería descubrió que allí lo explotaban tan saludablemente como en cualquier otro trabajo haciéndole rendir sus ocho horas diarias hasta la última gota. Para peor, sus conocimientos literarios no le proporcionaban una ventaja apreciable, ya que el noventa por ciento de los potenciales clientes iban en busca de libros de autoayuda, marketing o programación de computadoras. Después llegó la alternativa marginal: no hay que olvidar que Dante era el Enano Más Sexy del Mundo. Y decidió hacer uso de sus encantos naturales. Noche, alcohol, drogas y mujeres maduras con las tetas recién hechas y la cara de moda (mucho colágeno en los labios, los pómulos salientes y redondos, la mandíbula marcada con tirante delgadez). Sus “clientas” lo invitaban a viajar por el mundo, recibía regalos lujosos y vestía como un dandy. Pero entre tanta noche, alcohol, drogas y sexo pago, apenas le quedaban ganas de escribir. El reviente no era lo suyo (sentía aversión por Bukowski) y no poseía la entereza física como para reponerse y dedicar unas pocas horas de sobriedad a un gran relato, como Malcolm Lowry y otros tantos escritores alcohólicos. Lo intentó, a pesar de todo, con un volumen que llevaba el nombre provisorio de “Memorias de un Enano Gigoló”, pero cuando encontraba algún escaso momento de paz, siempre era sorprendido por su clienta de turno “Ah, también escribís, que enano divino” y le hinchaban las pelotas a más no poder “A, ver, a ver que escribe mi enano lindo”. Le terminaban arrancando el manuscrito de las manos y se detenían a cada línea a preguntar que quería decir tal o cual cosa, hasta que indefectiblemente llegaban a la parte donde Dante las describía y entonces era el fin de la relación profesional. Hasta que un buen día se sinceró: no podía seguir así. Era una triste paradoja: él era un marginal para la vida pero un pequeño burgués para la literatura. Estaba deprimido. Finalmente tomó la arriesgada decisión de abandonar su “trabajo” sin tener conciencia cierta de cómo se ganaría la vida de allí en más. El oficio de gigoló pagaba bien y con sus ahorros Dante pudo comprarse una casa en el barrio de Saavedra, sobre la calle García del Río. Pronto descubrió que su casa estaba tan solo a dos cuadras del Parque Saavedra, ventaja de la que decidió sacar provecho, trasladándose a leer allí todas las mañanas, bien temprano. Hasta aquí todo bien, pero tenía ahorros para dos meses. O encontraba un trabajo rápido o se moriría de hambre.

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*Ariel Idez nació en Buenos Aires en 1977. Es licenciado en Ciencias de la comunicación (UBA). Ha escrito, entre otro, sobre Roberto Bolaño, Osvaldo Lamborghini, Néstor Sanchéz, Ricardo Colautti y Nestor Perlongher en Radar y el suplemento cultural del diario Perfil. Autor de Literal. La vanguardia intrigante (Prometeo, 2010), No vas a ser astronauta (Pánico el pánico) y La última de César Aira (Pánico el pánico, 2011)

Nota original: http://fundaciontem.org/la-ultima-de-cesar-aira/

Balance a mitad de camino │ Revista Ñ

Escritores, críticos y editores jóvenes eligieron el mejor libro argentino publicado este año. El resultado arroja luz sobre el gran momento de las editoriales independientes.

por Mariano Canal para Revista Ñ │ Agosto de 2012
Las afinidades electivas.
La consigna de esta consulta, muy simple, fue elegir un libro de ficción argentino publicado en esta primera mitad del año 2012. Los destinatarios de la pregunta fueron escritores, críticos y editores jóvenes (el corte, arbitrario como siempre, fue entre aquellos que conforman el universo de los ‘sub-40’). Más que un sondeo con pretensiones exhaustivas y de largo alcance sobre el estado del campo literario argentino, la intención –más modesta– era ver cómo se trazaba un mapa de las afinidades electivas (que siempre son, también, elecciones afectivas) entre buena parte de los narradores y productores culturales jóvenes que, ya cruzando la frontera simbólica, determinante y peligrosa de los treinta años, acceden con fuerza y por distintas vías a la publicación y circulación editorial de sus obras. La que sigue es, entonces, una serie de notas sobre lo que las respuestas a esa consulta puede decirnos sobre las preferencias, los estados de la imaginación literaria, las formas de circulación y renovación generacional en un sector dinámico y heterogéneo del campo literario argentino. Tentativas alimentadas con el insumo del cruce de las preferencias de los propios protagonistas que no pretenden ser más que una foto instantánea (movida, tal vez; fuera de foco, seguramente) de un estado de las elecciones literarias que se entrecruzan aquí y ahora.
Empecemos por los libros de ficción más mencionados entre los consultados. Entre ellos están Can solar de Carlos Godoy (17 grises), Un publicista en apuros de Natalia Moret (Mondadori), La última de César Aira de Ariel Idez (Pánico el pánico), y El viento que arrasa de Selva Almada (Mardulce). Estos libros reunieron, individualmente, buena parte de las menciones. Pero el dato más saliente es la dispersión de las elecciones, no ya la ausencia de una unanimidad o de un consenso fuerte edificado en torno a una o dos obras, sino más bien un panorama dominado por una galaxia de títulos disímiles y con pocos puntos de contacto. Así, junto a estos títulos también fueron mencionados muchos otros  autores que dibujan la geografía compleja y movil de una escena en construcción permanente, de la cual en buena medida son responsables las editoriales independientes. Vayamos de a uno repasando los títulos que se hicieron con las menciones suficientes como para despegarse –por muy poco– del resto.

Un publicista en apuros, la primera novela de Natalia Moret (Buenos Aires, 1978) es un thriller nocturno y urbano que con ritmo acelerado corre a la misma velocidad tanto por las calles de la ciudad como dentro de la cabeza de su protagonista, un treintañero cínico y ambicioso impulsado por el consumo de cocaína y la búsqueda de una salvación que siempre se escapa más rápido de lo que él alcanza a llegar, y que se obstina en no estar ni en los nuevos negocios, ni en el amor, ni el sexo, ni la huida. Es la narración de un hombre en caída libre, un poco como en la secuencia de títulos de la serie Mad Men, donde la silueta negra del publicitario se precipita desde las alturas del éxito entre imágenes de mujeres hermosas y traidoras, mercancías de alta gama y “superficies invitantes” pero letales. Una novela negra sobre la paranoia, la culpa, la lucidez artificial y las geografías hostiles donde los pobres y los ricos compran, venden, matan y mueren.

El viento que arrasa de Selva Almada (Entre Ríos, 1973) es también una primera novela. En este caso, el clima está lejos de los entornos urbanos; más bien, se trata de una novela con una atmósfera que se aproxima a un gótico de provincia donde cuatro personajes (un pastor protestante y su hija; un mecánico y su ayudante adolescente) que se cruzan accidentalmente en medio de una ruta desolada del Chaco traman entre sí durante un largo día un intercambio tenso, lírico y esquivo de vidas definitivamente rotas (la de los adultos) y existencias desesperadas por escapar de ese paisaje abrumador y repetitivo, en el caso de los personajes adolescentes. Cuatro vidas clavadas en un paisaje denso, palpable, material, por donde sobrevuela la locura religiosa, el abandono y la inminencia de un fin que no termina de llegar.

Can solar, de Carlos Godoy (Córdoba, 1983), es un conjunto de cinco relatos unificados por un clima donde se entrecruzan la incertidumbre, la irrupción de la maldad o la locura y lo inesperado, todo enhebrado con una escritura seca, sólida y sustentada en personajes que dibujan estados mentales que van y vienen entre la confusión, la inercia y el estallido de algo que nunca se nombra explícitamente. Puede ser un hombre varado en el limbo de un accidente cerebral, una estudiante de medicina que manipula los huesos de un esqueleto legado a la ciencia en el silencio de una estancia vacía o unos chicos  que buscan evidencias de una supuesta presencia extraterrestre durante un verano extenuante de provincia. Can solar es también el primer libro de relatos de Godoy, quien en 2007 había publicado la notable Escolástica peronista ilustrada, un largo poema que primero circuló en Internet y que armaba un alfa y omega de todo aquello que puede ser ligado al peronismo, de todo lo que puede ser nombrado y englobado en sus contradicciones, en su picaresca plebeya, en su violencia, en su imposibilidad de ser definido de una manera única y estable.
La última de César Aira es también la primera de Ariel Idez (Buenos Aires, 1977). El juego de palabras está en línea con lo que Idez hace al escribir una novela donde los procedimientos de esa maquinaría narrativa que es Aira quedan en primer plano, expuestos a la luz de un relato donde por supuesto están presentes todos esas marcas que constituyen el estilo Aira: los personajes excéntricos que le escapan a la psicología, las derivas delirantes, lo extraordinario apareciendo por entre superficies coloquiales y cotidianas, el tono ligero y acelerado. Una operación no de copia sino de apropiación de un estilo ajeno para doblarlo sobre sí mismo, para mostrar que el arte de la novela edificado desde algunos bares del barrio de Flores también puede volverse en manos de otro sobre su propio creador. Una novela que demuestra que ni siquiera un escritor como Aira, que con su estrategia editorial desbordada y múltiple se disemina en decenas y decenas de novelas que llevan su firma, puede escapar de ser apropiado, reformulado y reempaquetado. Y, como se sabe, en el mundo actual ese es un destino al que están expuestos todos los productos humanos, aun los más artesanales y personales.

Hacerse de abajo

Reseñados brevemente estos libros, se puede pensar una serie de puntos que las elecciones de los narradores que respondieron la consulta de Ñ van dibujando. En primer lugar hay una correspondecia generacional entre los autores que recibieron menciones y aquellos que contestaron. No son autores “consagrados”, más bien se trata de jóvenes que llegaron relativamente hace poco tiempo a las instancias de publicación, muchas veces por caminos disímiles: antologías de cuentos, la autopublicación en blogs, la circulación más restringida de los grupos de amigos y colegas, los ciclos festivos de narrativa en vivo. Caminos ajenos a un cursus honorum profesionalizado, que lógicamente, se corresponde con un mercado editorial literario mínimo y menguante, especialmente en lo que refiere a los sellos editoriales mainstream. Lo que sobresale, entonces, es esa identidad generacional y novel (como excepción, por ejemplo, fue mencionada, sí, la última novela de César Aira, Festival, editada por Mansalva) trabada en los intercambios cara a cara que se dan todo el tiempo en las diversas escenas por donde se entrecruzan los narradores jóvenes o en esas asociaciones de solidaridad mutua surgidas al calor de proyectos culturales comunes sustentados en la amistad y la escasez de recursos económicos. Aunque por supuesto hay casos que escapan de este marco, el de Selva Almada, residente en Entre Ríos es uno; el de Gonzalo Garcés (mencionado por su última novela El miedo), que vive fuera del país desde hace muchos años es otro. Y en todo caso, la etiqueta generacional siempre es más equívoca de lo que parece a simple vista y lo que se resguarda bajo ese paraguas incluye una variedad de sensibilidades, estilos, temas y trayectorias vitales muy heterogéneas. Los cuatro libros reseñados en forma breve más arriba pueden servir como una muestra de esto último.

Hay sí una presencia clara de libros editados por sellos pequeños, independientes o más bien alejados de la lógica cruda del mercado. Editoriales armadas por escritores o críticos, muchas veces por grupos de amigos o afines que buscan generarse espacios propios para darle visibilidad a su producción literaria o para cultivar con cuidado catálogos breves pero  atentos a estéticas que no encuentran cauce por las vías habituales de las grandes editoriales locales, las cuales, además, pasaron durante los años 90 por un fuerte proceso de transnacionalización. La galaxia de editoriales independientes es, por eso mismo, uno de los tantos frutos no envenenados del árbol de la crisis económica de principios de siglo, que encontró en el siempre fértil y activo microcosmos literario argentino un medio proclive para multiplicarse. Un escenario de sellos de diverso tamaño pero donde las relaciones entre autores y editores (y también lectores, todos los factores se superponen) se dan cara a cara y que funciona ampliando las perspectivas de publicación para muchos escritores que en un mercado más profesionalizado y sometido más directamente a las estrategias puramente comerciales verían bastante lejana la posibilidad de llegar a imprenta. Nunca fue, en cierto sentido, tan facil publicar, aunque el horizonte de lectores potenciales se restrinja y se solape (casi) con el de los propios autores.

Entonces, fuerte presencia de las editoriales hechas a pulso de dedicación personal, intensa y entusiasta, a la búsqueda de escrituras que no encuentran otros lugares en una industria en la cual el espacio de la literatura se empequeñece. Es posible y necesario mencionar algunas de las que surgen de las respuestas de los consultados para esta nota: Pánico el pánico, Wu Wei, 17grises, Mardulce, Mansalva, Eduvim, Mancha de Aceite. Un mapa de una literatura seguramente más dificil de encontrar en las mesas de las cadenas de librerías pero que ha producido buena parte de lo más interesante que se puede leer hoy, aquí y ahora.

Nota original: http://archive.li/aHica

El extraño mundo de César Aira │ La Voz

El escritor argentino llama “novelitas” a los libros que salen sin pausa de su original máquina narrativa. Recientemente publicó cuatro títulos en distintos sellos y reeditó una nouvelle clásica. Hace años decidió no hacer declaraciones a los medios nacionales.

por Malena Rey para La voz │ Abril de 2014

¿Cuántos libros de César Aira tiene usted en su biblioteca? ¿5, 10, 24, 47, 62? Aunque se trate de un número apabullante en relación con otros autores que se acumulan en los estantes con fanatismo, en el caso del escritor argentino es imposible hacerse de sus obras completas. No existe tal cosa. Y parece que nunca va a existir, porque si en algo consiste su originalísima apuesta literaria es en hacer proliferar su máquina narrativa poniendo al mismo nivel libros de distinta extensión y calibre, desordenando las pistas que traten de perseguirlo entre sus historias, diseminando sus publicaciones en una gran cantidad de sellos. Y entonces ocurre que no podemos medirlo, ni clasificarlo. Aunque sean breves, no damos abasto para estar al día con el ritmo de sus apariciones–tal es el absurdo que un joven escritor, Ariel Idez, escribió una novela titulada justamente La última de César Aira.

La única certeza es el continuo, parece insinuarnos, arrojando sus “novelitas” al mundo como una forma de poner ante los lectores el placer de la escritura por la escritura misma, de retardar el punto final, de evitar la complacencia de las obras exhaustivas a las que muchos aspiran. Aira se escapa, se escabulle. Y a la vez está más presente y vivo que ningún otro escritor de su generación.

Diferencia y repetición

Decidido hace años a no hacer declaraciones en los medios nacionales, pero a la vez lúcido comentarista de su obra y de sus procedimientos, Aira se expresa elocuentemente en la prensa extranjera. Y aunque no haya asistido al Salón del Libro de París, el mes pasado, sin ir más lejos, apareció el video de una entrevista realizada para el Museo de Arte Moderno de Dinamarca en la que el escritor danés Peter Adolphsen le sonsacó varias opiniones provocadoras: “Soy de los raros escritores a los que les gusta escribir. Descubrí que muchos quieren ser escritores por los beneficios sociales que les representa, pero no les gusta escribir. Yo escribo todos los días por placer. Escribo poco cada vez, pero el año tiene muchos días, entonces son 300 ó 400 páginas por año, que en mi caso pueden ser tres o cuatro libros”, dice Aira con voz pausada y parsimoniosa, para después agregar que “cuanto más gordo el libro, menos literatura tiene”, sabiendo que se prestará a la polémica y haciendo las salvedades del caso. Y agrega: “Con el tiempo fui reduciéndome hasta encontrar este formato de las 100 páginas que es el adecuado para el tipo de historias que se me ocurren a mí”.

No hay dudas de que esas “novelitas”, como les dice él, son las que mejor condensan el pulso de sus textos, las que con la magia de lo breve son tan liberadoras como originales y sorpresivas.

A su vez, esas historias o argumentos salpican todo el mercado editorial. Aira es en este sentido un ejemplo completamente singular de cómo se puede publicar en distintos catálogos y sellos de mayor o menor tamaño conservando siempre la autonomía, sin casarse con nadie. Y esto hace que, por ejemplo, sus novelas situadas en Coronel Pringles (por mencionar sólo una de las zonas aireanas en las que podría organizarse su obra) aparezcan y desaparezcan intermitentemente del continuo de su producción, como un motivo que vuelve.

Aira se escapa, se escabulle. Y a la vez está más presente y vivo que ningún otro escritor de su generación.

A esta serie se suma recientemente el extraño Tres historias pringlenses, un delgado volumen que inaugura la Colección Jorge Álvarez de la Biblioteca Nacional; y decimos extraño porque las historias en verdad son cuatro, y no cuentan con su habitual marca (la fecha de finalización consignada por el autor en la última línea de cuanto libro suyo se publique).

El testamento del mago tenor también acaba de aparecer, y es una novela algo más convencional que transcurre entre Suiza y la India, en la que la abigarrada imaginación del autor está puesta al servicio de la acción y los desplazamientos del personaje –y no así de su psicología–, publicada por el sello Emecé, que viene alimentando la Biblioteca César Aira con novedades y reediciones. Y también entregó la bella y conmovedora historia de amor adolescente Margarita (un recuerdo), publicada por Mansalva, la editorial de su amigo Francisco Garamona, que ya cuenta con varios de sus mejores títulos, y con una colección en su librería porteña de las obras de Aira traducidas a muchas lenguas.

Por si fuera poco –como nos tiene acostumbrados, Aira es desmedido–, acaba de editar también el excelente Continuación de ideas diversas, un compendio de apuntes, reflexiones y breves notas en el importante sello chileno de la Universidad Diego Portales. Un libro que viene a demostrar que, además de tener gran inventiva, Aira es sobre todo un lector agudo y persistente, que sigue enamorado de los poderes de la literatura, y que reflexiona lúcidamente sobre distintas tradiciones estéticas y prácticas artísticas que le interesan en particular sin por eso encasillarse en ninguna de ellas.

Entre la proliferación, la imaginación, el humor y el formato, todos los caminos nos llevan a una escritura singular, a un estilo inconfundible, y a un autor activo, descollante y necesario. No hay que darle muchas vueltas: Aira es tan particular como inexplicable.

 

Nota original: http://www.lavoz.com.ar/ciudad-equis/el-extrano-mundo-de-cesar-aira