por ARIEL IDEZ

César Aira ganó el premio Formentor. Lo imagino contento por haber obtenido el mismo galardón que Witold Gombrowicz y Jorge Luis Borges, dos de sus escritores más admirados, y no el insoportable y dinamitero Nobel, que en honor a la irreverencia de su obra y al propio Borges sería mejor que no ganara nunca. Y en tren de forzar las casualidades, hasta podríamos pensar que su misma obra se presenta como la síntesis imposible de la influencia de aquellos dos padres terribles. Fue el autor de Cómo me hice monja quien alguna vez declaró que le hubiera gustado escribir como Gombrowicz, pero “siempre sale uno”. Al menos una generación literaria argentina se encontró a sí misma intentando escribir como Aira (o contra él).

Con el Formentor, también, Aira parece repetir la trayectoria de Borges y Gombrowicz: canonizados “de afuera hacia adentro”, reconocidos primero y sin dudas en la benemérita y anciana Europa mientras en su propio país aún se los discutía, se los recelaba, se los miraba de soslayo o, simplemente, se los ignoraba. Si a Borges en los setenta se lo discutía por su posicionamiento político, a Aira a veces se lo impugna por su ausencia de posición y por no tomar otro partido que no sea estético. De Gombrowicz, además de los años de trabajo silencioso, Aira toma el ethos de una obra que pone en entredicho toda solemnidad y que a veces ha dejado en ascuas al discurso de la crítica académica (“minadora” de sentidos grandilocuentes) o la ha hecho balbucear los conceptos que, medio en sorna, el propio Aira introdujo en sus novelas.

Con el premio Formentor también podríamos preguntarnos si no estaremos ante el último “autor-fuerza” de la literatura argentina, es decir, el último escritor/a capaz de operar con su sola obra como una fuerza gravitatoria que altera la trayectoria, la tradición y el porvenir de la literatura de su país, tal como antes lo vimos con Borges. Si se me apura, diría incluso que la proliferación de “novelitas” aireanas cambió o al menos consolidó una zona de la edición en Argentina, a través de su “alianza estratégica” con las incipientes editoriales independientes de mediados de los noventa. Esa inyección de capital simbólico a cambio de la publicación de sus múltiples títulos, consolidó un modelo que aún perdura. Tal vez después de Aira pasemos de la literatura como sistema solar que orbita a su alrededor a la literatura como constelación, como galaxia de autoras, autores, obras y poéticas, si no es que ya estamos en ella.

Tal como Borges, Aira ha transitado cuatro décadas en activo sin dejarse influir por el contexto, salvo en sus comienzos, en los que sucumbió a las delicias de la experimentación vanguardista en obras como Moreira,  El vestido rosa o Las ovejas (y que, al igual que la obra temprana de Borges, no han conocido la reedición). De ahí en más, todo contexto, toda moda o tendencia literaria fue metabolizada en la consolidación de la propia poética, en las “variaciones Aira”, hasta convertirse en un género en sí mismo y cumplir el destino de todo gran escritor; devenir adjetivo: “lo aireano” está hoy a la orden del día.

De alguna manera, la propia obra de Aira, en la senda borgeana, se ha ido haciendo cada vez más universal, de aquellas novelitas desaforadas del “ciclo de Flores” en la década del noventa, con referentes muy reconocibles en el barrio (la mueblería “Divanlito” en la calle Directorio en El sueño, el barrio 1-11-14 en La villa, el ambiente de los gimnasios de La guerra de los gimnasios) a las fantasías medievales y orientales de El santo, el gótico de El testamento del mago Tenor, o la “zona económicamente deprimida” de Actos de caridad. El mundo de sus ficciones se aproxima cada vez más a la fábula del “había una vez” que no reconoce coordenadas espaciales ni temporales, que puede ser siempre cualquier lugar en cualquier momento. Voluntaria o involuntariamente, Aira ha ido despejando los obstáculos que podrían interponerse entre cualquier lector del mundo y sus textos, poniéndolos a salvo de malentendidos foráneos (como postular que “los fantasmas” de la novela homónima serían desaparecidos) o subentendidos (como la predilección internacional por la aparente sencillez de Un episodio en la vida del pintor viajero).

En Aira se cumple asimismo el milagro de los contrastes: de la “página diaria” que ha confesado escribir a la producción atlética de tres novelas anuales y más de cien títulos publicados (y otros tantos, quién sabe cuántos, inéditos). De la insignificante “novelita” publicada por un sello editorial ignoto de Argentina, México o Chile a la gran “obra completa”. Su propia trayectoria como escritor traza el sentido ejemplar de la peripecia de sus ficciones: de un comienzo microscópico, cotidiano, sencillo, casi banal, a un final apoteósico, catastrófico, apocalíptico, de medidas inconmensurables, a través de una aceleración constante a ritmo exponencial.

El premio Formentor nos invita a sus dichosos lectores a celebrar descorchando alguno de sus libros (siempre habrá alguno sin leer aguardando en las bodegas de las bibliotecas) y a quienes tengan la dicha de no haberlo leído aún, de iniciarse en su obra. Como siempre, se recomendará empezar por cualquier lado; otro milagro aireano: no hay librería argentina que tenga todos sus títulos, pero no debe existir ninguna que no tenga alguno en sus anaqueles. Cualquiera de sus libros encierra toda su obra y, al mismo tiempo, no es nada sin ella, como una palabra no tiene sentido sin el lenguaje completo en el que habita. Entonces se producirá ese destello frente al cual todo lo demás es resto o exceso: el encuentro de un lector con un texto, el encuentro de un lector de Aira con uno de sus libros. Ahí está todo lo que Aira tiene para darnos; la reducción de la narración a sus elementos esenciales: la invención, la fábula, la imaginación en su máxima potencia, en esas novelas que parecen estar escribiéndose a medida que las leemos. No hay descripción ni explicación ni análisis que se aproxime siquiera a la experiencia feliz de su lectura.

Se haga lo que se haga con su obra, siempre será una lectura liberadora, que enseña las infinitas posibilidades de la ficción, e incluso del pensamiento. Un pensamiento que, en Aira, liberado del corsé de la lógica, hace literatura de la reducción al absurdo. Su originalísimo modo de pensar, condimento secreto de sus ficciones, nos hace desear más que nunca la publicación de sus ensayos reunidos. Ojalá que este premio también acelere la llegada de ese libro, auténtico “lado B” de su novelística.

Asistimos a la canonización de un Aira señero, septuagenario que parece escribir y publicar como el primer día. Un Aira objeto de homenajes, como la celebración de su cumpleaños en la Biblioteca Nacional, del catálogo intervenido de sus cien -primeras- novelas que le dedicó Ricardo Strafacce o del documental que prepara sobre su vida y obra Sergio Wolf. Homenajes de los que Aira puntualmente no participa.

El premio Formentor viene a recordarnos que tenemos al menos dos genios en la literatura argentina, a quienes siempre podremos leer, releer y disfrutar. Alguna vez, lidiando con la “angustia de las influencias” al pensar en Aira, jugué con la ambivalencia de la palabra “última”, que puede ser “final” o también “más reciente”. Ahora creo que jamás habrá una “última”, siempre estaremos a la espera de la “próxima” de César Aira.

Publicada en La Agenda de Buenos Aires el 14 de abril de 2021

Hace tiempo pienso en el fenómeno de Los sorrentinos, la primera novela de la joven autora Virginia Higa que ya va por su cuarta reimpresión y se ha transformado en un modesto fenómeno de ventas, pequeño milagro editorial argentino. Los sorrentinos cuenta la historia de la familia Vespolini, fundadora de la “Trattoria Napolitana” donde se inventó el plato que da nombre al libro y que se popularizó hasta convertirse en un clásico de restaurantes y fábricas de pastas en todo el país.

Tal vez de esta presentación se deduzca que el suceso de Los sorrentinos se debe a su carácter “subliterario” pero yo creo que es más bien al contrario, son las virtudes literarias y los aciertos de su autora los que hacen de la modesta saga familiar de los Vespolini un relato delicioso e imposible de soltar una vez que se ha probado el primer párrafo. Es cierto que el libro cuenta “una historia real”; la existencia de un referente concreto (la Trattoria Napolitana, la ciudad de Mar del Plata, los integrantes de la familia) nos hace pensar en un exponente de la “no ficción” (tal vez el nombre más espantoso jamás creado para nombrar un género). Pero también en este caso opino lo contrario: en lugar de utilizar recursos y herramientas de la ficción para contar un hecho real, Virginia Higa utiliza las técnicas de recolección de información del periodismo y la etnografía (la entrevista en profundidad, la observación participante, la consulta de archivos) para alimentar el plano de la ficción. Nadie va a pedirle constataciones a los datos de Los sorrentinos: es una novela con todas las letras.

Me gusta de Los sorrentinos la modestia de sus ambiciones, la ambición de su modestia. Me parece muy bien que la literatura se aparte de la realidad y se concentre en lo único y extraordinario, en la fantasía desbocada y la lengua desatada, pero también me gusta que, de tanto en tanto, la literatura le hable a los lectores de lo que sucede a su alrededor, que aborde lo “infraordinario”, que permita “ver lo cotidiano con otros ojos” ¿no era ese acaso el emblema del arte según el teórico de la vanguardia Victor Schklovski? ¿Y qué más cotidiano que la comida a la que, con suerte, acudimos cuatro veces al día todos los días de nuestra vida? Si el alimento es, según Levi Strauss, uno de los puntos clave en el que la necesidad natural se aparta para dar paso al arbitrio de la cultura, ¿no podríamos encontrar ahí una clave de nuestro modo de ser, de nuestra propia identidad? Y por más que piense, recuerdo pocos, no digo libros, si no al menos escenas, en las que el modo de alimentarse juegue un papel importante en la literatura argentina (se me vienen a la memoria las picadas y los asados saereanos, pero estetizados a tal punto que ya casi se convierten en otra cosa).

Tal vez, el único antecedente válido sea, justamente, un artículo periodístico, del más literario de los periodistas, “Restaurantes”, de Enrique Raab, un alucinante tour de force por los negocios gastronómicos marplatenses en los que Raab describe las milanesas de una rotisería como si estuviera ante un cuadro renacentista: “impecables, de una delgadez acartonada, parejamente doradas en cada centímetro cuadrado de su extensión” y en el que concluye que “una obsesión que hostiga al turista, ni bien llega a Mar del Plata, es la comida”. De esa obsesión por la comida, por lo que comemos, por cómo lo que comemos nos constituye mucho más de lo que tenderíamos a pensar, también nos habla este libro.

Como toda buena novela, Los sorrentinos está construida alrededor de (al menos) un gran personaje, en este caso se trata de “El Chiche” Vespolini, centro gravitatorio alrededor del cual orbitan todos los otros personajes que a su lado siempre resultan secundarios pero cuyo arco narrativo Higa sintetiza con destreza en un capítulo, una página, un párrafo, dotándolos de profundidad e interés. La historia de Los sorrentinos es sobre todo la historia de El Chiche, que convirtió esa trattoria en su propio principado, donde reinaba a voluntad. La autora comprende a la perfección que la novela es un arte verbal y, así, conocemos a Chiche a partir de su forma de hablar, de su “dialecto privado” que se nos vuelve familiar, al punto de incorporarlo casi inconscientemente. Ese lenguaje familiar como latín privado del que nos habla Natalia Guinzburg en el acertadísimo epígrafe y que seguramente evocará el eco de las propias palabras familiares en el lector.  Higa entiende a la perfección que el sentido de una palabra es su uso en el lenguaje y así términos como carpi, catrosho, papocchia, sciaquada, chinasos  pasan del dialecto napolitano a la boca de Chiche y de ahí a la propia voz narrativa de la novela en una decisión tan riesgosa como acertada.  Si el ritual en su repetición tiene la función de vincularnos de forma extraordinaria con la tradición y los ancestros, son la comida y el lenguaje quienes nos conectan y nos mantienen en contacto con quienes nos precedieron, sean estos italianos del sur, judíos polacos, coreanos del centro, bolivianos de El Alto o llaneros venezolanos.

Pero el Chiche no está solo, aunque su figura recorra la novela de principio a fin (hasta un final, dicho sea de paso, cinematográfico y emotivo), está acompañado por una galería muy nutrida de personajes secundarios, la mayor parte integrantes de la familia Vespolini: el hermano Umberto que inventó los sorrentinos, las hermanas Electra y Carmela, que guardan el secreto de su cocción, el cuñado Elvio, la sobrinas Virginia y Dorita, los amigos catroshos, el bioquímico Pepé y el párroco Adelfi, la “gorda” Montero, el mozo Mario, cada uno tiene su lugar y su arco narrativo. Higa logra hacer literatura con el anecdotario familiar, sazonando lo justo de cada historia para que capture al lector sin empacharlo, con ese aire de la comedia italiana en el que hasta lo trágico tiene un costado, cuando no cómico, al menos grotesco o desmesurado.

Otro acierto de Los sorrentinos es su manejo del tiempo. La autora casi no brinda coordenadas temporales, es más bien el contexto el que, a veces, permite conjeturar la época, como el auge del “turismo sindical” que lleva a la ruina a Elvio y desborda las mesas de la trattoría o el alunizaje norteamericano que forja otro leiv motiv de El Chiche: “our boys to the moon”. La novela avanza y retrocede en una temporalidad esfumada al vaivén de la evocación y muchas de sus escenas podrían adjudicarse a cualquier época, o a una época indefinida, aunque más o menos próspera, de auge del turismo y de la ciudad de Mar Del Plata, siempre presente como fondo escénico de la historia a través de sus propias metamorfosis (la aristocrática de los años veinte, la popular de los cincuenta y sesenta, la farandulera de los ochenta).

Pero si Los sorrentinos es un plato literario que se devora de un solo bocado (o de una sola sentada) es sobre todo gracias al estilo de Virginia Higa, que combina en dosis exactas sutileza con precisión y construye una voz narrativa “suave como una nube” que fluye con la naturalidad de lo muy trabajado. Los sorrentinos es uno de esos libros en los que no encontraremos frases para el subrayado, ahí donde la escritura cede a la vanidad del solo instrumental. Ante la maraña de personajes, familiares, anécdotas, jergas y sucesos, la autora presenta una historia que no pareciera poder contarse de otra forma y que no se puede soltar una vez masticado el primer párrafo. Uno de sus grandes aciertos y que vuelve tan dinámico el libro es que su prosa musical combina con sabiduría la descripción y la narración, adjetiva como si salpimentara, alterna la extensión de los párrafos y las oraciones, corta y remata escenas con grandes líneas de diálogo. Como cuando presenta a los grandes amigos de El Chiche a través de sus gustos culinarios:

“El Chiche se consideraba catrosho y tenía montones de amigos que también lo eran, entre ellos un bioquímico célebre, un arquitecto que iba los viernes a comer escalopes a la marsala y Adelfi, un cura fanático de la música clásica que protestaba cuando venían reblandecidas las galletitas Ópera que acompañaban su helado”.

Y qué mejor manera de terminar esta reseña que con una visita a la “Trattoria Napolitana”, en una vuelta de la ficción a la realidad. Así lo hice en mi primera visita a Mar Del Plata tras leer el libro y previa reserva, porque su salón se sigue llenando noche tras noche. Experimenté así el curioso efecto de ingresar en la Trattoría no para conocer, sino para reconocer, ahí estaba aquella escalera cubierta con una alfombra verde que El Chiche subía cada tarde cuando cerraba el primer turno, la cocina abierta donde se amasaba la receta secreta a la vista de todos, la “mesa de la familia”, donde los actuales dueños (un hombre de mediana edad, de reluciente calva afeitada y su mujer, una rubia que recorría el salón con la soltura de la autoridad) cenaban al mismo tiempo que sus clientes. Bajo un enorme póster de la isla de Capri, en una mesa casi en la entrada, como corresponde a un recién llegado, degusté los inevitables sorrentinos. Qué plato más argentino que una pasta con nombre italiano alumbrada en una ciudad pesquera y convertido en novela por una escritora con apellido japonés.

Como diría el buen Borges, nuestro patrimonio gastronómico es el universo.

El libro de Inés Ulanovsky también me hizo pensar en el divorcio entre fotografía y literatura. Y si no hay divorcio al menos hay una relación fría, sospechosa, distante, muy diferente de la que la literatura tiene con el cine, al que ha abrazado e incorporado muchas veces, tanto en lo temático como en lo formal. En los más de dos siglos de convivencia forzada hay pocos casos de asociaciones productivas entre la literatura y la fotografía. En mi experiencia como lector, antes de Las fotos solo se me vienen a la cabeza las novelas de W.G. Sebald cuando trato de pensar en un encuentro feliz y dichoso entre la literatura y la fotografía y realmente me pregunto por qué.

Sin duda la fotografía fue el primer avance de la técnica que amenazó el monopolio del arte para crear imágenes. El impacto tal vez fue más inmediato en las artes plásticas, pero también la literatura comenzó a verse amenazada en su capacidad de crear “imágenes mentales”: ¿para qué tomarse tres páginas con el objeto de describir a Emma Bovary, o El Havre, cuando bien podría el autor extendernos un retrato de la protagonista, una postal del lugar de los hechos? Es evidente que no fue ese el camino adoptado: la literatura se abroqueló sobre su materia: el lenguaje, y de ahí en más, salvo excepciones que nunca abandonan esa condición, hizo caso omiso a las posibilidades de combinación, contaminación o hibridación con nuevos adelantos técnicos. Si acaso la influencia de la fotografía (y de las innovaciones que vendrían) haya tenido que ver con la consolidación de ciertas poéticas, como el naturalismo y el realismo, que ahora trabajaban sobre la evidencia de que la realidad podía ser capturada y fijada, al menos durante un instante.

Lo curioso es que una fotografía siempre atesora una historia, mejor dicho, varias historias. Tenemos en primer lugar la imagen: fotograma congelado de una película que jamás veremos. Sin dudas las imágenes más narrativas son aquellas en las que sus protagonistas no posan, incluso mejor si ni siquiera saben que están siendo fotografiados. ¿Quiénes son? ¿En dónde están? ¿Qué están haciendo? Esto nos conduce a la segunda historia, la de la persona que sacó la foto: ¿quién es? ¿por qué tomo esa fotografía? ¿qué relación las une con las personas o el lugar que fotografía? Formulo estas preguntas en tiempo presente, aunque siempre son pretéritas. La fotografía es una máquina de crear pasado, desde el momento mismo en que se acciona el obturador. Una fotografía entonces siempre cuenta tres historias: la historia de la imagen, la historia de la persona que capturó esa imagen y la historia de la foto en sí: su atesoramiento, su pérdida, su abandono, su hallazgo.

Sobre estos tres ejes pivotean y juegan los relatos sobre las fotos del libro de Ulanovsky. Fotos en las que alguien reconoce la imagen de su padre (idéntica a la de sí mismo), fotos rescatadas de archivos destruidos, fotos encontradas en la calle, junto a un contenedor de basura, fotos que anticipan un hecho del futuro (fotos cuyo presente evoca un pasado que se revelará anticipatorio en el futuro), fotos que tienden un puente entre dos personas que se buscan, fotos que recuerdan a alguien que ya no está. Otro hallazgo del libro es dejar la foto para el final del relato, dejar que primero trabaje el texto sobre la imaginación del lector. No se trata de intentar la competencia imposible, perdida de antemano, de describir la imagen, sino de recorrerla con la palabra para hacer lo que la palabra mejor hace: comprender, analizar, interpretar. En ese sentido la descripción apela a un saber técnico sobre encuadre, iluminación, escena, que en lugar de volverse redundante, complementa la imagen, al mismo tiempo que la convierte en un misterio que solo nos será revelado al finalizar el relato.

Las fotos también me hizo pensar en el soporte de las imágenes. Casi todas las fotos que protagonizan las historias del libro son analógicas, reveladas en papel. Llevo años enseñando la archiconocida tesis de Benjamin acerca de la pérdida del aura de la obra de arte a partir de su reproductibilidad técnica. Sin embargo, el propio Benjamin, en su “Pequeña historia de la fotografía” reclamaba un “resto” irreductible en aquellos retratos de las pescadoras de New Haven que había hecho David Hill: “En cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo”.

Me pregunto si no hay un remanente de “aura” en las viejas fotos analógicas, en su revelado (¿su revelación?) a partir del fantasmático negativo. Algo que aún quedaba por perderse en la transformación y la desmaterialización de la imagen en códigos de ceros y unos. La materia fotográfica, su soporte, también contaba su propia historia: las antiguas fotos de bordes aserrados, los colores lavados por el sol en un portaretratos, los hongos de una foto que sufrió una inundación, los colores saturados de las kodakolor, la luz lechosa de las polaroid. Quien ha visto muchas fotos puede identificar la década en que fue tomada (o al menos revelada). Ahora, en cambio, llevamos más de veinte años de fotos digitales que no muestran ninguna diferencia, que nos hablan del tiempo detenido de la era digital. Y más acá de la evocación nostálgica queda la fragilidad de los archivos digitales; siempre a un click de distancia de desaparecer.

¿Y por qué esta compulsión irresistible a fotografiarnos? Los seres humanos llevamos dos siglos sacándonos fotos y en este nuevo milenio la tendencia no ha hecho más que crecer de forma exponencial. Alguien dirá que la fotografía es la forma más modesta y popular de la trascendencia: nuestra humilde prueba de existencia. En el paréntesis que dura nuestra vida nos fotografiamos para dar cuenta de que hemos sido, hemos estado, en algunos lugares en algunos momentos; cada foto es un acto de fe, una prueba de vida en medio del vacío absoluto del no ser. Cada fotografía es también una botella al mar arrojada al océano del tiempo. Nuestra imagen viajará a un futuro no sabemos cuán lejano y podrá ser objeto de una mirada cuya fascinación o curiosidad no podemos medir ni imaginar. Como reflexiona Ulanovsky sobre el hallazgo de una foto desconocida de su abuela Eva: “Ella, que posa para la foto, no sabrá nunca que setentainueve años más tarde, esa imagen será la tapa de este libro”.

Y sin embargo, la foto por sí misma no es nada, o casi nada de nosotros. Está incompleta sin su relato, necesita que alguien cuente su historia, nuestra historia, que diga quiénes fuimos, cómo fuimos, qué hicimos; que reconstruya nuestra mitología personal. Como en esa escena de Los llanos de Federico Falco en la que la abuela nonagenaria extrae las fotos de una caja de zapatos y le relata a su nieto quién es quién, qué hacía en ese momento, con quién se casó, de qué murió, cuándo, cómo, por qué. Como las fotos de Eduardo y Cholita que encontré en la calle junto al contenedor, toda foto contiene su historia en el reverso, esté escrita o no.

La que yo elijo fue tomada en 1953 en la explanada del Hotel Provincial de Mar del Plata por el estudio Foto Mandri. Eduardo y Cholita caminan juntos. Él la toma del hombro izquierdo, ella tiene su brazo derecho doblado sobre su espalda. Eduardo mira a cámara, serio, Cholita mira hacia un costado, hacia algo fuera de campo, y tiene una mueca que parece reprimir una sonrisa. De fondo se ven dos hombres de traje, un niño que no quiere dejarse llevar por su abuela y las flamantes instalaciones del Provincial. Eduardo y Cholita, que posan para la foto, nunca sabrán que sesentaiocho años más tarde alguien arrojará esa foto a la basura, alguien la recogerá para ilustrar unas dubitativas líneas sobre el misterio que ronda cada fotografía.

El virus es información. No estoy hablando de forma figurada, el virus es una secuencia de ácido desoxirribonucleico (ADN) o ácido ribonucleico (ARN) recubierta por una membrana proteica, el virus no está vivo (por ende, tampoco puede morir), pero requiere de la unidad biológica de la vida, la célula, para cumplir su propósito, que es multiplicarse. Básicamente, el virus es una secuencia informativa que parasita el núcleo de la célula para forzar a esa “máquina blanda” a hacer copias de sí mismo hasta que la célula explota liberando esas copias, que parasitan otras células, y así. La secuencia de código que contiene el virus contiene un único mensaje (una única orden): “copie este virus”, “difúndalo”.

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El virus no tiene historia. Su existencia parece remontarse hasta antes de “LUCA” (Last Universal Common Ancestor), la mítica célula primigenia de la que se desprendieron todos los organismos celulares que habitan el planeta. Cuando la célula despertó, el virus ya estaba ahí, esperándola. La existencia del virus es estadística: calculable en curvas de crecimiento y decrecimiento. El virus tiene una existencia de big data.

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La célula sí tiene historia. Hubo un ancestro común (LUCA, ya lo dijimos) que originó a todas las demás. Cada una de nuestras propias células tiene historia: se originaron a partir de la unión de los gametos de nuestra madre y nuestro padre, un óvulo, un espermatozoide, una danza helicoidal de cromosomas hasta formar nuestra primera célula, aquella que originó a todas las demás. Nuestras células tienen un origen, un desarrollo, una evolución, una maduración, una declinación y tendrán un fin, todas ellas. La célula tiene una existencia aristotélica; la célula tiene un relato.

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El virus es sedentario (su información solo puede ser decodificada por el núcleo de la célula). El virus no puede desplazarse, tiene que ser llevado y traído por otros organismos, sus huéspedes. Técnicamente el virus no ingresa en nuestro cuerpo, sino que nosotros lo hacemos ingresar o, mejor dicho, le permitimos ingresar. Pero el virus entra dos veces: primero al cuerpo, después a alguna de las miles de millones de células que conforman ese cuerpo. Al virus solo le interesa ingresar a la célula y llegar a su núcleo, ahí donde su información pueda ser replicada, multiplicada, difundida.

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La verdadera clave del virus es el modo en que logra penetrar en la célula. La célula está recubierta por una membrana bilipídica y esa membrana está llena de receptores que identifican distintas moléculas para decidir si son beneficiosas (y se les debe franquear el acceso) o perjudiciales (y deben quedar afuera). La trampa del virus es su cubierta, hecha de proteínas que la célula precisa. Bajo esa cubierta noble, creíble, atractiva, el virus ingresa a la célula con su información perniciosa, tóxica, letal; coloniza a la célula, la esclaviza para que reproduzca, replique, difunda esa información que es el virus.

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La mitología del vampiro es curiosamente similar a la mecánica del virus. El vampiro no puede ingresar a una casa a menos que se lo invite (como ilustra la bella película Let the Right One In de Tomas Alfredson). El vampiro no está vivo (su existencia es eterna) pero requiere de la sangre de los vivos para poder subsistir. El vampiro puede convertirse en murciélago. La mitología del coronavirus dice que se originó cuando alguien comió una sopa de murciélago. Cuando la información nos acosa, recurrimos a la literatura para darle sentido. Los gobiernos del mundo se preocupan por la producción de bienes de consumo pero ha sido la producción de bienes simbólicos (las películas, los libros, las series) la que le ha permitido a la humanidad anticipar y sobrellevar la cuarentena. Es más, son estos productos simbólicos los que han dotado de sentido al sinsentido informativo que despliega el virus. “En cuanto a mí, me mordió un murciélago y, aunque no pueda probarlo, mi teoría es que había mordido antes a un vampiro, adquiriendo así la enfermedad”, dice Neville, el protagonista de Soy leyenda, de Richard Matheson. Curiosamente, Neville aún siendo el último ser humano sobre la tierra destina más energía en la novela a comprender el funcionamiento del virus que a combatir a sus infectados, los vampiros.

Cuando la información nos acosa, recurrimos a la literatura para darle sentido. Los gobiernos del mundo se preocupan por la producción de bienes de consumo pero ha sido la producción de bienes simbólicos (las películas, los libros, las series) la que le ha permitido a la humanidad anticipar y sobrellevar la cuarentena.

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El adjetivo viral (anagrama de rival, dicho sea de paso) ya estaba en boca de todos antes de que se desatara la pandemia y no por cuestiones sanitarias precisamente. En la sociedad de la información llevamos adelante una existencia de big data. Nuestra condición humana, individual y subjetiva importa poco (muy poco, o nada) en relación con nuestras estadísticas. Nuestro comportamiento, nuestra voluntad, tus decisiones, mis decisiones no tienen ningún otro valor o propósito que alimentar los flujos informativos del big data que analizan sofisticados y elegantes algoritmos. Somos generadores de datos (información) que nos es extraída incesantemente, constantemente (somos conscientes de ello, lo hemos aceptado en los “términos y condiciones”), es el contrato que nos permite formar parte de esta sociedad.

8

Como advierte Walter Benjamin en su ensayo El narrador : “Cada mañana se nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables. Esto se debe a que ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no esté cargado de explicaciones. Con otras palabras: casi nada de lo que acontece beneficia a la narración, y casi todo a la información”. La información avanza sobre la narración, en tándem con el empobrecimiento de la experiencia. “La información cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. Sólo vive en ese instante, debe entregarse totalmente a él, y en él manifestarse. No así la narración pues no se agota. Mantiene sus fuerzas acumuladas, y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo”. La información se consume y se agota en un instante, al igual que el virus, que se consuma en el momento en que es replicado por la célula. El avance del virus sobre la célula es el avance de la información sobre el relato y la experiencia.

9

Los virus informáticos funcionan casi de la misma manera que los virus naturales: son un fragmento de código que una vez ejecutado en el sistema se reproduce sin control. Pero, al igual que los virus naturales, no pueden ingresar si no es con el permiso del usuario. Hace poco se cumplieron veinte años del virus informático más dañino que haya existido. Se llamaba “I love you” y fue creado en Filipinas por Onel de Guzmán. Fue liberado el cuatro de mayo de 2000 y en nueve días había infectado 50 millones de computadoras y producido pérdidas por 8 mil millones de dólares. El virus ingresaba a las computadoras a través de un mail con el subject “I love you” y un archivo que prometía una carta de amor (que contenía el código del virus, su información maliciosa). Los seres humanos no podían resistirse a ejecutarlo.

10

La futurología es la prima pobre de la profecía, pero podemos arriesgar ciertas hipótesis a futuro; algunas, por obvias, no deberían dejar de ser tenidas en cuenta. Mientras las Torres Gemelas ardían en la mañana del once de septiembre de 2001 era muy previsible pensar que los estados avanzarían sobre las libertades individuales con la “amenaza terrorista” como argumento irrebatible. ¿Qué clase de avances habilita, promueve o acaso acelera el acontecimiento global desatado por el Covid-19?

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Los artefactos tecnológicos se han desarrollado a lo largo del tiempo (y especialmente en las últimas décadas) según dos movimientos concomitantes: miniaturización y portabilidad. El smartphone parece ser el punto de llegada de este proceso y, tal vez, el punto de partida de una nueva relación entre seres humanos y artefactos técnicos, entre inteligencia humana e inteligencia artificial. El celular es la última frontera de una relación que mantiene los territorios de la técnica y del cuerpo separados. El celular es la técnica golpeando a las puertas de la epidermis, pugnando por entrar a nuestro organismo en una fusión que acaso funde al homo cyborg.

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La inteligencia artificial ha permitido la gestión de los grandes flujos del capital financiero global, la gestión del transporte en los grandes centros urbanos, ¿será esa misma inteligencia la que determine los flujos de circulación (y comportamiento) humanos en función de zonas seguras y zonas riesgosas de contagio? ¿Será la amenaza viral y pandémica aquella que legitime la cesión de la libertad de movimiento a un control algorítmico de circulación?

El celular es la última frontera de una relación que mantiene los territorios de la técnica y del cuerpo separados. El celular es la técnica golpeando a las puertas de la epidermis, pugnando por entrar a nuestro organismo en una fusión que acaso funde al homo cyborg.

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Ya existen los chips subcutáneos capaces de monitorear los signos vitales, ¿serán de implantación obligatoria en pos del control de este y (otros posibles) nuevos brotes virales? Puede que no, pero la pandemia mundial brinda inmejorables argumentos para los promotores de la biotecnología que convierta al cuerpo en interfaz o interzona entre el ser humano y la tecnología.

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Como afirma Eric Sadin: “Nuestro período histórico señala el fin de una exterioridad de la técnica, que ya no puede ser pertinentemente considerada una potencia buena o mala de acuerdo con ciertos criterios morales, sino según el grado de proximidad con el cuerpo y el nivel de impregnación operado sobre la conciencia”. Enseñamos a diario que el Renacimiento marca el pasaje del teocentrismo al antropocentrismo, ¿estaremos parados ahora mismo en el umbral del pasaje del antropocentrismo al tecnocentrismo? ¿volveremos a abandonar al ser humano como medida de todas las cosas para volver a construir una cosmovisión ajena al orden de lo humano, regida por flujos de datos y operaciones algorítmicas? Teocentrismo y Tecnocentrismo, tal vez haya algo más que una homofonía entre esos dos términos.

* Licenciado en Ciencias de la Comunicación, Magister en Comunicación y Cultura. Docente del Taller Anual de la Orientación Periodística y del Taller de Expresión I. Su último libro publicado es Elogio de la pérdida y otras presentaciones (Interzona, 2016).

La palabra Mita fue uno de los más grandes misterios lingüísticos de mi infancia. La vi previsiblemente por primera vez en 1985, grabada en el pecho de los jugadores del Club Atlético Independiente y allí estuvo alojada durante más de siete años. Revelar paulatinamente ese misterio es el propósito de estas líneas.

En su primera generación, la pasión futbolística de mi familia fue un matriarcado. El fanatismo por un cuadro y un color, como el judaísmo, fueron trasmitidos por el vientre materno de mi abuela, Cecilia y mi tía abuela, Aída. Mi abuelo Isaac tenía la mala costumbre de simpatizar con el Racing Club y mi tío abuelo, Jorge, de ser hincha de Boca. Decía Kafka que la patria es la infancia y la patria de Cecilia y Aída fue el suburbio fabril de Valentín Alsina. Ahí se hicieron simpatizantes del Club Atlético Independiente y le enseñaron a sus hijos que en la gama cromática de los cuadros de fútbol no había otro color que el rojo de Avellaneda.

En 1450 Johannes Gutemberg, un artesano de Maguncia, inventó la imprenta de tipos móviles. La tecnología de impresión por entintado ya había sido ideada por los chinos y llegó a Europa a través de las imprentas de medio oriente, conocidas como xilográficas, ya que se debía “tallar” cada página, tal como su nombre lo indica (xylon en griego es madera y grafé, inscripción). El medioevo era una época inversa a la nuestra, en la que los occidentales perfeccionaban los inventos de oriente. La imprenta de Gutemberg desató la fiebre de la industria del libro (y de la industria secas) aunque su inventor terminó en bancarrota. Casi cinco siglos después, en 1938, el norteamericano Chester Carlson sacó la primera fotocopia por medio de un sistema llamado xerografía, derivada del griego xeros (seco) y graphos (escritura) en honor a la técnica que utilizan estas novedosas máquinas de impresión en seco y desató el infierno de las oficinas, multiplicó los laberintos burocráticos y garantizó la supervivencia del troskismo refugiado en las salas de apuntes universitarios. ¿Qué tiene que ver esto con Mita? Mucho, como ya veremos.

Jorge Idez, mi padre, nació en Caseros en 1950. Su madre, Cecilia, como ya sabemos, lo hizo hincha de Independiente. Cuatro años después, en Zárate, nacía Ricardo Enrique Bochini, el máximo ídolo en la historia del club. Hay un momento en la vida en el que comprendemos que no seremos futbolistas, pero hay otro, además, en el que comprendemos qué futbolista no seremos. No ser un abstracto futbolista es acaso menos doloroso que no ser Maradona, no ser Messi, no ser El Bocha. El oro de estos ídolos está hecho del plomo fundido de nuestras frustraciones, de la lata de nuestra resignación; por eso les pedimos tanto: su triunfo es nuestra revancha, su derrota, nuestra derrota duplicada. Pero el Bocha no perdió, más bien al contrario, ganó todos los títulos posibles en el mismo club en el que debutó y se retiró: modelo perfecto, único, inimitable.

Los grandes jugadores, como los grandes escritores, se apropian de tal forma de algo que hacemos todos (hablar, escribir, jugar al fútbol) que devienen adjetivos. Un pase “bochinesco” es aquel que rompe las líneas de una defensa filtrando la pelota por un espacio que nadie vio y que deja al delantero mano a mano con el arquero para que facture el gol. En la hidalguía del Bocha era más noble gestar el gol que ejecutarlo. El Bochini que yo vi, el crepuscular de sus últimos años de actividad, había pulido esta destreza hasta el extremo de un arte. Bochini parecía una estrella de la slapstick comedy, más Buster Keaton que Chaplin (con quien los previsibles cronistas deportivos lo comparaban), asediado por feroces zagueros, algo distraído del juego, casi etéreo, de pronto soltaba ese pase imposible entre líneas que cambiaba el destino del partido. En las tribunas, tan afectas a la arenga violenta, racista y sexual, se cantaba: “Solo le pido a Dios/ que Bochini juegue para siempre / siempre para Independiente / para toda la alegría de la gente”. El Bocha era un Buda pagano que salía a la cancha para brindar la armonía eterna de un nirvana sonriente. Ese Bocha que yo conocí, que evoco o que me invento en la memoria viene, siempre, con la palabra Mita en el pecho.

En 1948 la familia Mita de Osaka fundó su propia compañía y, como suele suceder en las empresas japonesas, utilizó su propio apellido como marca. Japón es un país que se revitaliza con las catástrofes, de modo que, en 1948, tras perder la Segunda Guerra Mundial y sufrir dos bombas atómicas, estaba en plena reconstrucción de su economía.  Si el código del Bushido no había podido triunfar en el frente comercial, ahora habría revancha en las arenas de la producción industrial. El modelo japonés consistió en tomar los bienes de consumo occidentales para hacerlos mejores y más baratos. A Mita Industrial Co. le tocó en suerte el invento de Carlson: harían fotocopiadoras. Desconozco la trama que llevó a la firma de Osaka a estamparse en la pechera de un equipo del conurbano bonaerense, pero puedo conjeturarla.  El deporte más popular en Japón es por lejos el béisbol, pero a mediados de los ochenta se promovía el interés en el fútbol y las principales firmas niponas intentaban vincularse al juego del balonpié. La automotriz Toyota auspiciaba la “Copa Intercontinental” que enfrentaba al campeón europeo con el sudamericano en el país del sol naciente y le regalaba un vehículo al goleador del partido. En 1984 Independiente, liderado por el sempiterno Bochini, ganó la Copa Libertadores y disputó ese partido contra el Liverpool inglés. De esa brumosa madrugada solo tengo el recuerdo de mi viejo gritando: “vamos que no es offside vamos que no es offside” mientras “Mandinga” Percudani avanzaba hacia el arco rival.

Es muy probable que Yoshihiro Mita, el presidente de la compañía, haya visto ese partido e incluso decidido en ese momento que quería que su marca auspiciara a esos equipos de proyección internacional. Al año siguiente el club de Avellaneda estrenaba su mítica casaca. Así se concretaba la paradoja: un equipo inimitable era promocionado por una máquina de hacer copias. En el caso del Liverpool las negociaciones no prosperaron y Yoshihiro tuvo que conformarse con otro equipo de la Premier League: el Aston Villa. Una curiosidad: en esas camisetas se aclaraba qué cosa hacía Mita: “Copiers” mientras que en la pechera roja el misterio se imponía con un “Mita” a secas.

¿Qué cosa era “Mita”? Tardé mucho en averiguarlo y creo que en el fondo no quería saberlo. Me gustaba su misterio, su existencia de puro significante vacío, su parentesco con la palabra “Mito”. Un día la curiosidad pudo más y recurrí a la fuente de mi conocimiento: se lo pregunté a mi viejo. Su habitual erudición pareció vacilar: “Creo que son fotocopiadoras”, dijo sin mucha seguridad. ¿Importaba acaso? Independiente, conducido por un Bochini señero y patriarcal (en el buen sentido) se encaminaba a la obtención del campeonato 88’/89’. Fuimos a la cancha con mi papá y mis primos a ver la consagración. Independiente derrotó a Deportivo Armenio con un zapatazo al ángulo de un blondo volante con nombre de poeta: Rubén Darío Insúa. Los jugadores dieron la vuelta olímpica con el Bocha en andas, el sol declinante de la tarde le iluminaba el pecho y en ese pecho, una palabra: Mita.

Ese verano conocí a Bochini. Vacacionábamos en Mar del Plata. En mi recuerdo todo sucedió de repente. Era temprano, estábamos desayunando. Mi papá leía el Clarín y de pronto dio con el dato: Independiente hacía su pretemporada estival en el complejo marplatense RCT. Golpeó la mesa con el diario, se puso de pie.

_Hoy vamos a ver al Bocha.

La decisión estaba tomada; no había tiempo para preparativos. A falta de camiseta (que no teníamos) mi mamá me dio una remera roja. Mi hermano, menos afortunado, llevó una chomba rayada. Mi viejo no reparó en su indumentaria: vestía un short de tenis y un buzo azul Francia, más acorde para encontrarse con un tenista galo que con un ídolo del fútbol argentino.

Papá sacó arando su Volkswagen mil quinientos (rojo): debíamos llegar antes de que empezara la práctica. Pero no tuvimos suerte: cuando arribamos al complejo deportivo el primer equipo ya precalentaba en una de las canchas auxiliares. Nos salvó la pereza del ídolo, que según nos indicó un utilero, aún se demoraba en el vestuario; Bochini entraba más tarde al entrenamiento y era lógico: ya lo sabía todo, no necesitaba practicar.

Tomados de la mano de mi viejo ingresamos con mi hermano al cambiador. Sentado sobre un tablón de madera estaba El Bocha, acomodándose unas vendas flojas. Me acuerdo que le miré los pies, esos pies que le habían dado tanta alegría a tanta gente y me impresionaron por lo chicos que eran: dos minúsculas reliquias. De una ventana se filtraba una luz oblicua que le iluminaba la cabeza ya casi sin pelo. Bochini no había advertido nuestra presencia. “Bocha”, dijo mi viejo, noté que le costaba articular las palabras. Bochini alzó la vista y nos miró. Entonces sucedió algo increíble:

_Bocha -repitió mi papá -yo no beso a ningún hombre, pero a vos te quiero dar un beso.

Y acto seguido lo abrazó y lo besó.

Anonadado, el Bocha se dejó abrazar y besar. Después salimos del vestuario y nos sacamos una foto. Somos cuatro en esa foto: Bochini, mi papá, mi hermano y yo, como las cuatro letras de la palabra Mita, que es la gran ausente de esa imagen (la remera de entrenamiento del Bocha dice “Adidas”). Sin embargo, esa es la primera palabra en la que pienso cada vez que veo esa foto.

Bochini se retiró ese año, Independiente nunca volvió a ganar la Copa Libertadores, Mita se declaró en bancarrota en 1998.

Nunca vi una de sus fotocopiadoras.

—No sé lo que soy, sé lo que hago —se presenta Pugliese con la voz algo cascada, con un poco de calle y otro de clase, de sus jóvenes ocho décadas. Sobre lo que es, no resulta fácil ponerse de acuerdo, ¿artista? ¿artesano? ¿arquitecto? ¿ingeniero? ¿inventor? Su título de abogado preside una pared como el artículo más estrafalario de su colección. Sobre lo que ha hecho, no cabe duda: es mucho, muchísimo. Difícil no haberse topado con alguna de las esculturas hiperrealistas de Pugliese, empezando por Alberto Olmedo y Javier Portales, caracterizados como “Borges y Álvarez” que siguen riendo a ambos extremos del sillón de una antesala en la Calle Corrientes y a los que después se sumaron Tato Bores con sus teléfonos y Sandro entonando en la puerta del Gran Rex, sobre la misma avenida. O Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui en la plaza Próspero Molina de Cosquín o Borges y Bioy conversando en su mesa de La Biela, en Recoleta. En la decoración de los shoppings navideños, en el stand de un evento, en el diorama de un museo austral, en colecciones públicas y privadas, en los jardines del Vaticano, en los pasillos de la Casa Rosada, hay obra de Pugliese. Sus esculturas recrean el santoral de beatos e ídolos populares, sin pedestales ni rejas, para que sean tocados, abrazados y –por supuesto– fotografiados. Sin saberlo, sin quererlo quizás, Pugliese es un artista instagrameable por excelencia.

La solemnidad del arte clásico es obra del tiempo. Hace poco se descubrió que los griegos pintaban profusamente a sus estatuas, uno podía cruzarse con unas ninfas, Diana cazadora o el dios Pan en medio de un bosque. Algo de esta experiencia es lo que nos deparan las obras de Pugliese. El maestro es obsesivo con sus criaturas, se encierra días a modelar la arcilla y puede pasarse una noche trazando el surco de una arruga, la comisura de una sonrisa, el pliegue de un saco, a sus estatuas, en lugar de golpearlas con el cincel para que hablen, dan ganas de servirles un whisky para que conversen, para que sigan conversando

Fernando Pugliese nació el 22 de mayo de 1939 en la ciudad de Buenos Aires, el mayor de los cinco hijos (tres varones, dos mujeres) de Fernando Pugliese (padre), que importaba papel y le vendía bobinas a Roberto Noble, fundador de Clarín y a Constancio Vigil, de Editorial Atlántida. “Se juntaban en la casa de mi papá, que tocaba “La Comparsita”, después me llamaban para que los entretuviera. –rememora– Allá por el año 50, me decía: ‘Vení, imitá los aviones que caían en Corea’, ‘Imitá a Luis Sandrini’. Aún hoy esas onomatopeyas e imitaciones le salen a la perfección; tal vez ahí haya surgido la fiebre del simulacro.
En su mito de origen hay un un maestro polaco, una caja y un tren. El tren fue su primera réplica (en miniatura) de la realidad y trajo aparejado su primer invento: una maquinita que emulaba el ruido atronador de la locomotora y que hacía funcionar día y noche de la cama al living del piso de sus padres en Libertador y Coronel Díaz, hasta que los vecinos de abajo amenazaron con el desalojo y Fernando fue a parar de pupilo al colegio St. George de Quilmes.
—Ahí empecé con una tiza y con la punta del compás, esculpía la tiza y se la regalaba a una maestra de francés de la que estaba enamorado. Hasta que el director se dio cuenta y me agarró de la oreja “Stop this nonsense”, basta de estupideces.
Las reiteradas estupideces lo llevaban de penitencia a la carpintería, donde descubrió el oficio de la mano de su maestro polaco, el señor Gabucz, que con sus manos curtidas de trabajar la madera de los bosques helados de Varsovia le reveló los secretos de las máquinas mecánicas y semimecánicas, las sierras los cinceles y las reglas de la escuadra. Así Fernando forjó una caja, su primer objeto, y de ahí en más ya nunca se detuvo. Egresado de bachellor pareció desoír el llamado de las musas y se desvió por el camino de las leyes.
—La carrera de derecho fue para estar con el sistema en relación de mediana igualdad Una cosa es el sistema, “el señor es doctor en leyes” y otra cosa es lo que me gusta a mí, como la música. (suena el celular y se escucha la banda sonora de El golpe).
—Le gusta el western
—Toda la vida. Yo quería ser cowboy, no abogado.

Otra de las costumbres peculiares de este taller, que lleva cuarenta años en el barrio, es la de sacar las obras a la calle. No se trata simplemente de piezas alquiladas o vendidas que van a ser trasladadas, sino de esculturas que se exponen en la vereda para sacudir el gris asfalto y el ocre vereda cotidianos, un león, una cebra, un alce, un barco, cualquier cosa puede emerger del garage de este Madame Tussauds de Villa Crespo. Pugliese dice que quiere hacer salir a la gente de su realidad, “Yo lo que siempre hago son cosas que generen explosión. Uso siempre esa palabra punch on the nose una piña en la nariz”.
—Hoy sacamos a Frank Sinatra.
Dice María José Delger, asistente personal del Maestro (como ella lo llama con inocultable admiración). María José es rubia, alta, expeditiva, estricta, y es la encargada de organizar el caos creativo de Pugliese; ella atiende los múltiples llamados con encargos, consultas y pedidos. Cuando le pregunto si hay encargos particulares de personas que quieren su estatua. María José suspira.
—Montones —dice —y de sus mascotas también.
María José también se encarga de filtrar toda llamada cuando el maestro hace lo que mejor le sale: crear. Pugliese se encierra en su taller con todas las fotos disponibles de frente, dorso y perfil y moldea la arcilla hasta que de ese barro se eleva un cuerpo, una persona, una personalidad. Después, mediante una serie de técnicas que mantiene en secreto pero que implican el uso de resina epoxi y fibra de vidrio, surge la estatua que tras un minucioso proceso de pintura manual queda lista para ser expuesta a la intemperie con garantía de por vida.

Así Pugliese hizo a la Virgen Puntana en San Luis, al obispo Angelelli en Neuquén,
hizo la asunción del papa Francisco en La Rioja, hizo a Manuel Belgrano sosteniendo la bandera, hizo a Cabral soldado heroico desatascando de su caballo a un San Martín de dientes apretados en la batalla de San Lorenzo, hizo un pesebre tamaño real en la Casa Rosada, con María, José, un toro, un burro, una oveja, el niño Jesús, hizo a Mahatma Ghandi, a Albert Einstein, hizo a Diego Maradona alzando la copa, hizo a Lionel Messi, hizo al Burrito Ortega, a Enzo Francescoli, a Carlos Tevez, a Gabriel Batistuta en grito de gol, hizo a Luis Alberto Spinetta y a Gustavo Cerati en sendos solos de viola, hizo a la vaca de Milka, hizo a la virgen desatanudos en el Vaticano, hizo a Minguito, hizo a Guillermo Francella, hizo a Gerardo Sofovich, hizo a Jorge Luis Borges, a Adolfo Bioy Casares, a Julio Cortázar, hizo Evitas y Perones.
¿Se hizo Pugliese a sí mismo?
Sí, claro, como todo el mundo _No, digo si se hizo una estatua. ¿Yo, a mí, no, nunca? Algún día me voy a hacer, por ahí, pero no tiene importancia.

Cuando se le pregunta a Pugliese si revisa cada tanto su obra, si tiene esa pasión retrospectiva, afila la mirada, sonríe de costado, “Si yo te cuento todo lo que hice parece el cuento de un loco”. En esa gesta por reproducir la realidad para mejor burlarla, figura la réplica a tamaño real de la carabela de Colón que realizó en 1992 con motivo de los quinientos años de la llegada de los europeos al continente y que exhibió en La Rural y en la que él mismo interpretó al almirante genovés encerrado en su camarote, o la del navío con el que Magallanes dio la vuelta al mundo y navegó su estrecho, que está fondeada en Puerto San Julián. Pero cuando se le pide que mencione un hito en su carrera, el maestro no duda y pronuncia dos palabras: Tierra Santa.

Corrían los últimos meses del milenio pasado y la fecha alentaba pronósticos apocalípticos, pero el sindicato de comercio estaba preocupado porque perdería un predio frente al Río de la Plata si no le daba el uso cultural y educativo que tenía asignado. Entonces apareció en escena Pugliese, que venía pensando en hacer un parque temático que fuese tan famoso como para no requerir publicidad pero que tampoco tuviera que pagar derechos. La respuesta estaba en las sagradas escrituras, Jesús era a fin de cuentas más famoso que los Beatles (y no habría que pagarle royalties).

Pero a falta de los reyes egipcios, Pugliese tuvo que luchar contra otros antagonistas para cumplir con la tierra prometida. Primero contra el reloj: tenía tan solo diez meses para concretar la obra, después le enviaron a la plaga de los arquitectos, quienes decían que era imposible comenzar sin la aprobación de los planos, que llevaría su buen tiempo. Pugliese, que no olvidaba su formación de abogado, recordó la diferencia entre un bien inmueble (que está fijado a la tierra) y un bien mueble (que se puede desplazar).
— Entonces hice una casa, y lo llevé a Armando Cavalieri, “venga por acá, ¡Tito, traé el tractor, enganchá, dale ahora, tirá!
Pugliese había obrado el milagro: sus templos se movían, merced a una base de planchuelas inventadas ad hoc y al poco peso de su estructura, ya que en lugar de la sagrada piedra de Jerusalem, estaban construidas con bloques de pagano telgopor “los arquitectos me decían ¿telgopor, telgopor? Se va a caer. Pero el telgopor, una vez que está bañado en una espuma de cemento tiene un peso que no lo puede mover ni un huracán –pero sí lo puedo mover con un tractor”, guiña el ojo Pugliese, y los últimos veinte años le dan la razón.
Derrotados los arquitectos, tenía que convencer a los representantes de las tres religiones monoteístas para que aceptaran estar juntas en el mismo predio. Con diplomacia digna de Camp David, convenció al rabino bajo promesa de construir una réplica del muro de los lamentos, al Imán islámico con mezquitas y ninguna representación de Alá, y al arzobispo de Buenos Aires no hizo falta convencerlo, porque le encantó la idea e incluso fue a bendecir el predio y trabó amistad con Pugliese; se trataba de Jorge Bergoglio.

Una vez superados todos los obstáculos solo quedaba construir el primer parque temático religioso argentino. Pugliese se instaló en el predio y junto a un conjunto babélico de novecientos cincuenta obreros rusos, paraguayos, bolivianos y argentinos trabajó en tres turnos corridos día y noche para construir las réplicas de sinagogas, mezquitas, iglesias y templetes romanos, montes, grutas, caminos, carretas y las esculturas de hombres, mujeres, árboles, plantas y bestias, y diseñó los sonidos y las luces y el onceavo mes, descansó.

Hay registro en video de la construcción de Tierra Santa (hay registro de todo lo que ha hecho Pugliese, como si se temiera que la desmesura prodigiosa de su producción pueda caer en la zona hiperbólica del mito y la leyenda) y al mirarlo con atención es inevitable pensar que es una pena que Werner Herzog no haya estado ahí para documentarlo.

Ahora Pugliese se apresta a inaugurar su segundo parque temático religioso, el del Cura Brochero en Traslasierra, Córdoba.
—Son ciento ochenta esculturas distribuidas en trece estaciones —detalla María José Delger, A una cuadra del estudio está el taller. Tras un inmenso portón de garaje en la calle Darwin un grupo de quince discípulos se aprestan a dar forma a los múltiples encargos, trabajos y caprichos del Estudio Pugliese. Por ese portón metálico puede salir el Cura Brochero a lomo de burro directo a los jardines del Vaticano, o un conejo de ocho metros para la sede de Sony; por ahí también salió el busto en mármol de carrara de Néstor Kirchner que encargó Cristina Fernández y que ahora engalana la galería de los presidentes en la Casa Rosada.
El último punch de Pugliese es la estatua de Alberto Fernández tocando la guitarra junto a su perro Dylan. Está en el “Café las palabras”, del legislador Eduardo Valdés, amigo del maestro, que tiene, según calcula Pugliese, unas cincuenta obras suyas en ese espacio, mezcla de salón político con museo personal.

“Quiero hacer cosas que llamen la atención. Todo el mundo tiene que entender lo que hago –dice Pugliese, y agrega desafiante– Yo no hago esculturas modernas”; desde otro punto de vista se podría decir que lo que hace son intervenciones que alteran el espacio en el que se instalan, que desfamiliarizan lo cotidiano. Lo mejor, en definitiva, es que en su obsesión por imitar a la realidad no la replica: la distorsiona. Sus simulacros alucinatorios pueblan el mundo con fantasías de resina epoxi y espuma de polietileno. Abandonar su estudio es asumir un triste regreso al gris de lo concreto, mientras él permanece en el mundo de sueños reales que moldea con sus manos, tocando al piano unas notas de My way ante la sonrisa invencible de Sinatra. Es difícil hacer esa transición sin accidentes.
—Cuidado, la perra es de verdad.
Advierte María José ante el bulto peludo echado en el escalón, antes de despedirme.

“No, mi amigo, pos que en La Paz es más fresquito, por la altura”, me dice Efraín cuando le pregunto si allá, cuna de la celebración, se sufre tanto como acá, ahora, bajo este sol tremendo. Efraín es obrero textil y recorre los puestos consultando el precio de un taller en miniatura “con máquinas de coser juky, que son de las mejores”. Estamos en un extremo del Parque Avellaneda, en el límite con la autopista y a espaldas de los porteños que burlan el calor chapoteando en la pileta municipal o lo mitigan echados en el césped  mientras chupan bucólicos un helado de agua. Una suerte de arco de fútbol hecho con dos cañas y una soga sobre la que cuelgan a los costados dos taris (pequeñas pañoletas tejidas en telares sobre las que se depositan las ofrendas) y la wiphala multicolor los pueblos originarios andinos, marca la Huaka, centro energético del lugar y portal ceremonial que una vez transpuesto nos deposita en la Alasita: una feria que cuenta con un centenar de puestos dedicados a vender sueños en miniatura, una veintena de yatiris (hechiceros aymaras) listos para challarlos (bendecirlos) y, por supuesto, la figura encargada de volverlos realidad: el célebre ekeko.

El tatarabuelo del ekeko se llamaba Iqiqu y ya les cumplía a los aborígenes de la cultura Tiwanacu, allá por el 200 antes de Cristo y en la época de Qullasuyo, bajo el dominio incaico. Los conquistadores españoles intentaron mandarlo al arcón de los recuerdos paganos pero el sincretismo, que todo lo puede, le dio revancha en 1781: tras vencer el sitio aborigen de Tupac Katari, el gobernador de La Paz, Sebastián Segurola organizó festejos un 24 de enero para honrar a la virgen y los paceños, ni lentos ni perezosos, aprovecharon para restituir un antiguo ritual  aborigen de intercambio de miniaturas y, de paso, tallaron al nuevo ekeko a imagen y semejanza del gobernador: petiso, gordito y bigotudo y lograron hacer de una derrota en las armas una victoria de la cultura. Ahora las miniaturas no se truecan y ya no representan, como en aquellas épocas, granos para una buena cosecha, animales gordos o mujeres y niños para formar o ampliar una familia sino que se compran con dinero contante y sonante y representan los deseos concretos, materiales, palpables de toda una comunidad tan ligada a su tradición como al materialismo de sus anhelos. Los puestos ofrecen de todo pero suelen especializarse en algún rubro, como el que abarrota su escaparate con pick ups Toyota, Renault Kangoos, combis para el trasporte de pasajeros y camiones repletos de mercancías que vienen con sus mini papeles en regla, para que el comprador les ponga la firma. Otro puesto ofrece casas de todo tipo, tamaño y precio: de 2, 3 y 4 ambientes, dúplex, estilo chalet con techo a dos aguas y de dibujo moderno que parecen diseñadas por Le Corbusier y para los que prefieren ir paso a paso hay terrenos con los primeros ladrillos de los cimientos y una bolsita de cemento, carretilla y herramientas, los que gustan viajar pueden llevarse unas valijitas con pasaje de avión, tarjetas de crédito y dinero en efectivo, los que teman a la inflación pueden adquirir changuitos de supermercado llenos de productos y para los que quieran especular con ella hay tiendas de abarrotes y de artefactos eléctricos y con dinero también se compra dinero: a $5 los fajos de dólares, de pesos, de euros.

_¿De a bolivianos no tiene? pregunta una cándida señora frente a un puesto que parece casa de cambio.

_No, bolivianos no tengo mamita –repone la puestera– bolivianos no vas a usar aquí, llévate pues pesos o dólares.

El sol ya dobló la curva del mediodía y castiga más que nunca, me arde la espalda y maldigo el momento en que se me ocurrió ponerme una musculosa, pero a pesar del calor la feria está repleta, tal vez porque el mediodía es el mejor momento para hacer ch’allar (bendecir ahumando) las miniaturas adquiridas. Sobre el modesto escenario montado por la comunidad Wayna Marka, organizadora del evento, suenan los acordes de folclore andino que desgranan los integrantes de la “Sonora del Che” (sic) mientras a un costado, en el stand más prolijo de la feria, desde un gazebo de lona blanca, inmaculada, las promotoras de Western Union regalan unas viseras de plástico duro, amarillo, tan apretadas sobre la cabeza que más que proteger del sol parecen destinadas a sumar un nuevo sacrificio para beneplácito de los dioses. Entre los cientos de bolivianos se destacan algunos porteños progres, alguna que otra señora gorda que entra, pregunta y se va y unos chicos corte filosofía y letras que se sacan fotos con los yatiris mientras se hacen humear los micro-deseos. Mi amigo Nicolás Recoaro no es ni una cosa ni la otra, pero me dice que con la pinta de gringo que tiene no va a poder vender ni un solo Bolita. Nicolás, que fue quien me recomendó venir a la Alasita es redactor del diario Renacer de la comunidad boliviana y ahora trata de vender unos ejemplares del Bolita, edición satírica en miniatura que el periódico editó para la ocasión, imitando las ediciones miniatura que los principales diarios bolivianos hacen para las Alasitas paceñas.

_Pero con esta pinta de gringo no voy a vender nada, che.

Se queja Nicolás mientras vocea su Bolita y me recomienda los stands donde puedo adquirir mi ekeko porque yo también tengo mis deseos para este año.

“El fumar es perjudicial para la salud, pero auspicioso para los deseos”, debería decir en el lomo del ekeko. La figura se suele representar atiborrada de mercaderías, como si llevara la canasta familiar a cuestas, los brazos extendidos y la boca abierta con el diámetro justo para encajarle un pucho. Sucede que los dioses fumaban como locos pero se quedaron sin nada al darle el tabaco a los hombres, según la mitología andina. Por eso se les retribuye a través del ekeko, colocando un cigarrillo encendido en su boca después de formular un deseo. Si el ekeko se lo fuma entero hay un futuro promisorio para ese anhelo, si el pucho se apaga a la mitad, hmm, bueno, mejor desear otra cosa.   A pesar de su fama cosmopolita, la recorrida por los puestos arroja malas noticias para nuestro amigo: el ekeko está en baja, lo que más sale ahora son los toros: hay una proporción de 5 a 1 por cada enano fumón, y los hay de todos los tamaños con precios que oscilan entre los 10 y los 70 pesos. Pienso que tal vez ya casi todos tengan un ekeko y por eso se busca algún otro amuleto para llevar a casa. “El toro tu lo pones junto a la puerta y te protege de los que te envidian cuando a ti te va bien”, me explica una puestera. El toro te protege y el sapo te da abundancia y el gallo le consigue novio a las chicas y el chancho ahorros y el elefante… en fin, hay toda una zoología de la buena fortuna, pero lo que nunca antes se había visto es lo que ofrecen algunos puestos en carácter de absoluta novedad: figuras de Evo Morales con la banda presidencial a $35. Tal vez en 200 años al ekeko se le oscurezca la piel, pierda el bigote y se le redondee la cara, quién sabe, el sincretismo lo puede todo.

Al final me compro un ekeko talle medium por $25. Estoy muy contento con mi adquisición: tiene dos billetes de 100 dólares en cada mano, un atado de L&M en un hombro y auto amarillo en el otro y, todo alrededor, le cuelgan paquetes de leche, Postre Royal, Té, Dentífrico, Vino en cartón, Cebollas, telas, condimentos, harina, puré de tomates, cada saco relleno con su contenido correspondiente; siento que mi prosperidad está garantizada. Lo que no puedo encontrar es un libro en miniatura, para esas sutilezas, me dice Nicolás, tengo que ir a las alasitas de La Paz y, por el momento, de lo que aquí se ofrece no me interesa un título de propiedad de casa o auto, ni un local en Palermo o La Salada ni una mini-boutique que viene con su habilitación municipal incluida. Me contento con un fajo de billetes de 100 pesos. A mi lado una chica le pide al puestero un DNI color bordó, para extranjeros.

_No tengo DNI suelto, pero tengo la billetera que trae todo: billetes, DNI, licencia de conducir, tarjetas de crédito.

_No, dice la chica, yo sólo quiero mi DNI.

Algunos sí que saben lo que es perseverar en su deseo.

“Mira el humo, te iras de viaje muy, muy lejos”, me dice Silvia, la yatiri que elijo para hacer challar mi ekeko. Con la punta de un pincel arroja gotas de cerveza, vino y alcohol sobre mi amuleto y después deja caer el incienso sobre las brasas: el humo anuncia un largo viaje. Después me pasa un tiento de cuero trenzado por el cuerpo para alejar la mala energía y me dice que sufro de dolor de cabeza, aunque acá confunde el presente con lo que el futuro y el calor, la cerveza caliente y la comida paceña me tienen deparado para unas horas más tarde y, last but not least, me mira a los ojos y me dice: “Tu vas a seguir estudiando y te va a gustar y te va a ir bien”, y teniendo en cuenta que aguardo el resultado de una beca de doctorado el vaticinio me sienta al pelo y pago con gusto los diez pesitos por el challado. Cumplido nuestro compromiso con los dioses de la abundancia, nos corremos con Nicolás  a un costado para refocilarnos en el patio de comidas que los puesteros montaron bajo una enramada surcada por tiras de media sombra. En ese espontáneo polo de la gastronomía étnica nos entregamos a un festín a puro fricasé de res, chicharrón de cerdo y pejerrey con arroz y esos granos blancos y gigantes del maíz andino y bajamos todo con una jarra de mocochinchi (el refresco cruceño de duraznos deshidratados). Aplastado por el calor, la comida paceña y alguna otra sustancia de la madre tierra me retiro, abombado pero feliz, con mi ekeko al hombro y mis sueños a cuestas, recordando aquella sentencia que leí una vez en un libro de  Giorgio Agamben: “la miniaturización es una liberación profana, una auténtica ‘salvación por lo pequeño’”.

Por Nicolás G. Recoaro y Ariel idez

El que avisa no es traidor. “El horario de salida y circulación puede sufrir modificación por causa de fuerza mayor.” Esta advertencia figura tatuada, en forma de sello, sobre el boleto del tren N° 601, que promete llevarnos desde la Estación Federico Lacroze, a pasitos del cementerio de la Chacarita, hasta la ciudad de Posadas. La advertencia funciona como una suerte de petición de principios, un canté pri de la imprevisibilidad y los azares del camino. Un hombre con muletas que nos ve trasponer el molinete bañados en sudor por la corrida contra reloj desde la estación de subte lo resume aún mejor: “Mejor tómenselo con soda, muchachos. Van a viajar en el Gran Capitán.” Son, en efecto, las 11:20 y el tren, anunciado para las 10:50, brilla por su ausencia.

El pasaje recién se apelotona tranquilo a la vera del Andén N° 9. Son, al principio, una masa informe, los extras de una película que no se empezó a rodar. En un rato, no obstante, iniciaremos una convivencia de más de 30 horas y, si Tatita Dios y el Gauchito Gil están de nuestro lado, menos de 40.

A poco de mirar se recortan con facilidad algunos arquetipos: la madre de familia con su prole a cuestas, el borracho con su vino de cartón Bordolino, el mochilero new age, el hippie artesano, el aventurero beatnik libro en mano, el pendenciero de barrio, la que se escapa, el que se va, el que se vuelve. 11:45. Bajo una llovizna pertinaz, como una estrella que se hace esperar para hacer aún más aclamada y espectacular su aparición, precedido por la columna de humo que despiden los mil caballos de fuerza de su locomotora GM CU, el protagonista entra en escena, como para desmentir que “una tormenta puede ser más bella que una locomotora” y demostrar que hasta el eterno José Martí podía equivocarse.

Ahora, la mole rodante se aproxima parsimoniosamente hasta el andén y los pasajeros se incorporan y esperan de pie su llegada como si le rindieran sus respetos. Los que vamos a viajar te saludamos, Gran Capitán. Leven anclas. 

QUÉ TREN, QUÉ TREN

El tren surfea las vías de acero que atraviesan el Conurbano Bonaerense como una cicatriz del progreso. Así forma el Gran Capitán: un coche de primera, uno dormitorio, dos pullman, cuatro de clase turista, la pequeña cafetería, el dormitorio del personal, el grupo generador y la bodega. En su dilatado periplo, el tren recorrerá  los 1100 kilómetros del ex Ferrocarril Nacional General Urquiza hasta llegar a las coloradas tierras misioneras.

El ramal parido durante las tres últimas décadas del siglo XIX, con aportes nacionales y británicos, nació como medio de transporte vital para el Noreste argentino y, sobre todo, para alimentar la voraz (y agroexportadora) Cabeza de Goliat enclavada en el Puerto de Buenos Aires. Para 1912 su influencia crecía y arañaba la frontera con el Paraguay, pero también ayudaba a engordar las ganancias de los patrones ingleses y la oligarquía for export. En la década de 1940, Raúl Scalabrini Ortiz advertía:

“El ferrocarril puede ser el elemento aglutinador de una colectividad o su más pernicioso disgregador. Por eso, la actividad inicial de los pueblos que logran su conciencia propia es obtener el contralor inmediato de sus propios ferrocarriles.”

Perón cumplió el anhelo de la nacionalización de los ferrocarriles el primer día de marzo de 1948 y Evita dignificó el acto con un encendido discurso en la Estación Retiro. Años después, llovieron bombas sobre Plaza de Mayo y las automotrices norteamericanas metieron la cola con una fórmula nefasta: más rutas y menos vías. Después llegaron los años de la desinversión, el abandono y el golpe de nocaut al ferrocarril que le propinaron los cierres masivos y privatizaciones decretados durante los años del Menemato, del que el ramal mesopotámico no quedó ajeno, ya que fue cerrado en 1993. A pesar del abrupto parate, el Gran Capitán logró resurgir de sus cenizas diez años después.
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Esta tarde de marzo del 2011, temporada baja, el convoy cobija unos 400 pasajeros, la mayoría con destino final en Posadas. Adrián, un guarda con cara de pocos amigos recorre el vagón picando boletos. “Estamos viajando en seis vagones, pero en diciembre y enero llegamos a los 14 coches, con casi 1200 personas a bordo. A pesar de la mala fama que nos han hecho, la gente nos elige por los costos. Es un equilibrio: el tiempo que vos perdés acá, lo recuperás en el ahorro, podés viajar con toda tu familia por la mitad de lo que te sale el micro (el boleto Buenos Aires Posadas cuesta $ 85 pesos en clase turista, contra los casi $ 300 del transporte automotor). Hay que aprender a cultivar la paciencia. Disfruten del viaje, caballeros”, explica el guarda con cierto tono zen, antes de proseguir su búsqueda de polizontes. 

PUENTE ZÁRATE BRAZO LARGO

Algo apunado, el Gran Capitán escala la empinada cuesta del Puente Zárate Brazo Largo. Dos pantagruélicos lanchones sacados de una versión mesopotámica de V, invasión extraterrestre flotan enmohecidos sobre el río. Son los ahora desocupados ferrobarcos que en el pasado capeaban la odisea de cruzar el Paraná Guazú, arrimando vagón por vagón de una orilla a otra. El pasaje se agolpa en las ventanillas degustando desde las alturas la magnificencia barrosa del Paraná. Juan L. Ortiz, el pequeño poeta más grande de estas tierras tramadas por aguas, puede explicarlo mejor: “De pronto sentí el río en mí / corría en mí / con sus orillas trémulas de señas, / con sus hondos reflejos apenas estrellados.” Bienvenidos a Entre Ríos.

VAGÓN MATEADOR

Puro mate con peperina. “En primera se está más fresquito, porque no va nadie”, dice Silvia, sentada sobre el añejo butacón de cuerina azul del vagón económico, mientras ceba paciente un infaltable amargo con hierbas serranas. Un día de hace unos 20 años, un poco cansada de las siestas y las cabalgatas por los campos entrerrianos, Silvia decidió dejar a su familia en su Domínguez natal y partir hacia el Conurbano. Allá la esperaban varios amores, varios desengaños y varios amores nuevamente. Silvia cuenta que desde 2001 es militante del Partido Obrero y que los últimos años los ha pasado trabajando en política y ayudando en tareas sociales en su barrio de Ituzaingo. De pronto hace silencio y se queda suspendida del paisaje: esa película del recuerdo que proyectan las ventanillas.

Hace pocos meses falleció su padre y sus restos están en el cementerio de Domínguez. Es la primera vez que regresa para vistarlo: quiere llevarle algunas flores y construirle una cruz “como Dios manda”. El sol va cayendo y el Gran Capitán navega, manso y tranquilo, entre un verde océano de soja transgénica.

ESTACIÓN LAS MOSCAS

A las 16:07 Larroque parece un paraje fantasma. Las calles asfaltadas vacías, los colores de las madreselvas brillando en el silencio, salvo algún perro que levanta modoso las orejas, salvo un paisano de boina pegado a una banqueta, salvo una mujer que pasa con su hija en bicicleta, se detiene un momento y le dice a la niña que salude al tren.

Los vagones del Gran Capitán están rigurosamente vigilados, pero las uniones entre un vagón y otro son una zona franca en la que se permiten ciertas libertades individuales, como tomar fresco sentado en la escalinata de acceso, de cara al viento y la nada informe del camino.

Poco antes de llegar a la localidad de Las Moscas suben los pasajeros menos deseados: tres gendarmes y su labrador negro entran al vagón y hurgan entre los bagallos del pasaje. Dos pibes que rasguñan una guitarra y cantan una canción romántica de Marco Antonio Solís son los primeros interpelados por los hombres de verde. Documentos, pasaje, requisa y el “muchas gracias” con cara de guerra se repite en el vagón popular. Algo decepcionados, los gendarmes se bajan en la estación del pueblo que homenajea al díptero más antiguo del planeta tierra. En el vagón se comenta que subieron “por si las moscas”.

GRAN CAPITÁN, BUENOS DÍAS

En los vagones del tren hay un cartel con el número de un teléfono celular, la “línea Gran Capitán”. La frecuencia homeopática del servicio y las imprevisibles vicisitudes que el tren afronta en cada viaje obligan a los futuros pasajeros a marcar este número para informarse por dónde anda el convoy y cuándo se producirá el anhelado arribo a la estación para abordarlo. Cuando alguien llama hace sonar el celular que descansa en el bolsillo izquierdo de la camisa Grafa azul del Señor Acuña. El hombre atiende y no dice hola, no dice qué tal, no dice quién habla, simplemente anuncia: “Gran Capitán, buenos días.” Acuña es alto, ancho, canoso, de buen porte y saluda con un apretón de mil HP. En el mundo del Gran Capitán su cargo no tiene nombre oficial, Acuña es simplemente el alma del tren.
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“Yo en mi vida ferroviaria siempre he sido conductor de locomotora, de coche motor, he sido instructor. Cosas que he logrado gracias a que uno le pone un poco de constancia a lo que está haciendo. Porque esto te tiene que gustar. Yo siempre fui una persona responsable. De estar charlando ahora con ustedes y ver lo que está pasando”, dice Acuña mientras el tren devora kilómetros de vías y, como si fuera adrede, justo en ese momento lo llaman por el handy. “Te copio”, dice Acuña y se escucha una voz con fritura al otro lado. “Bueno, teneme al tanto”, responde el Gran Capitán y prosigue: “Esto es una responsabilidad. Laburo es una cosa y una responsabilidad es otra. Vos al laburo vas, cumplís ocho horas y si después se calló el techo y bueh, mala suerte. Acá no. Acá el lema mío es que el tren salga a horario, que llegue a horario. Estando en franco llamo por teléfono y les pregunto a los muchachos: ‘¿Por dónde andan?’, a ver ‘¿cómo están, qué pasó?’ Siempre estoy al tanto de por dónde y en qué condiciones anda el tren.”

Acuña se apasiona hablando de los desafíos que implica cada viaje: los 80 grados de temperatura que alcanzan los rieles “hasta torcerse como un fideo”, las hazañas para hacer funcionar a pleno el motor o el fantasma que recorre todo convoy: el descarrilamiento. “A veces lo encarrilamos nosotros, porque ahora acá no hay una velocidad brava. En el año ochenta y pico teníamos 120 kilómetros por hora. Le metíamos entre 12 y 15 horas. Eso ahora no se puede hacer por la falta de mantenimiento. Antes la Línea Urquiza tenía un hombre por kilómetro. En 1200 kilómetros había 1200 hombres.”

De pronto, Acuña pide disculpas y toma el handy. “¿Está todo bien?”,  pregunta, “Sí, arrancó de nada, arrancó bien”, le contestan al otro lado. “Ta bien, papito”, remata Acuña y retoma la conversación: “Si acá se hicieran las cosas como se tienen que hacer en tiempo y forma, ¿sabés los ferrocarriles que tendríamos? Un tren circulando a 120 kilómetros por hora, ponele 18 horas a Posadas, competís con el micro. Se puede, acá en la Argentina se puede todo.”

ESTACIÓN BASAVILBASO

Cae la noche sobre este pueblo de colonos entrerrianos. Esta es una de las paradas de reacondicionamiento del tren, de manera que el pasaje aprovecha para estirar las piernas, apurar una birra o un vino en cartón que no se podrá subir al tren y comer por un peso las empanadas de pollo, por dos la ensalada de frutas y por cinco los sánguches de milanesa que ofrecen las vendedoras ambulantes. Una precaria economía que se reconstruye cada vez que el tren vuelve a surcar el litoral.

Un muchacho que orilla los 30, morocho, el pelo al ras, se nos acerca y nos pide cerveza. Cuando le convidamos, como si sintiera que debe darnos algo a cambio, nos cuenta una historia de un padre perdido en Brasil que va a tratar de encontrar, de sus planes, de su oficio de chef, de noches de cocaína en Ibiza, pero el vaso se acaba, la luz del día se apaga, suena el silbato y el relato queda trunco: hay que decirle adiós al que tal vez sea nuestro único atardecer en Basavilbaso.

EL CUCHILLO DEL GAUCHO GIL

El sol se filtra por las hendijas metálicas de las ventanillas y los pasajeros se desperezan. El color de la tierra es prueba de que en la noche se ha cruzado la frontera y ya estamos en Corrientes. El cansancio se adhiere a los cuerpos de los pasajeros como el polvo del camino, pero es temprano y todavía falta cruzar una provincia entera antes de llegar a Misiones. Ramón recorre los pasillos, como durante toda la noche, aunque su uniforme de la empresa de seguridad Dogo no luce la pulcritud de la que hacen gala las fuerzas del orden. “Ya no trabajo para esta empresa, soy empleado del tren, pero lo sigo usando para imponer más respeto”, cuenta acodado al cartel de la estación en su ciudad natal: Paso de los Libres. “Para este trabajo tenés que ser guapo, una vez hasta me quisieron tirar del tren, un borracho al que le saqué el trago. Cuando son las fiestas del Gauchito Gil la hoja del cuchillo más chico no mide menos de diez centímetros, hay que saber manejar la situación”, dice el seguridad que basa su autoridad menos en la cachiporra que en sus dotes de persuasión.

De a ratos se le filtran fragmentos de su biografía: “Antes de entrar a la seguridad estuve en Gendarmería”. Cuando le preguntamos por qué abandonó a los hombres de verde, se sonríe, pícaro: “Menos pregunta Dios, y perdona.”

ESTACION SANTO TOMÉ

Adentrados en Corrientes la vegetación por momentos es tan cerrada que se aboveda sobre el tren, como si se tratara de un túnel vegetal y el sol apenas se cuela, ametrallado entre las matas de hojas. Basta asomar unos centímetros los dedos fuera de la ventanilla para sentir el roce de los tallos las hojas y los juncos.
La promiscuidad vegetal acaba trayendo complicaciones: en Santo Tomé el tren se detiene más de la cuenta y el guarda se apersona para informarnos que el plumerillo que se desprende de los arbustos tapó el filtro de aire; ahora hay que esperar que los bomberos lleguen en nuestro auxilio. La ululuante sirena de la autobomba arriba a la estación cortando en dos el silencio tórrido de la siesta. El bombero apunta y dispara el chorro a presión contra el filtro de la locomotora, pero el eterno Acuña le arrebata la manguera, se sube al lomo de la máquina y desde ahí dispara al mastodonte mecánico hasta destaparle los pulmones.

NARANJO EN FLOR

El su último tramo, el Gran Capitán bordea la provincia de Misiones y hay premio para el pasajero paciente: con sólo cerrar los ojos se puede disfrutar de un viaje aromático: los nenúfares y lotos de los esteros, el té de Las Marías, los cítricos de las haciendas. El ojo no se queda atrás. En el vagón popular dicen que aguzando la vista pueden distinguirse los carpinchos y yacarés que habitan los bañados. Nosotros no vemos más que la elegancia de una garza blanca y el reflejo del poniente sobre las aguas.

De pronto, descubrimos que Pindapoy no era un jugo ni algo para chuparse, sino una localidad misionera, famosa por sus naranjales. La estación luce un abandono ejemplar, pero las naranjas aún brillan en los árboles como si fueran de oro.

ESTACIÓN POSADAS

Treinta y dos horas después de haberlo abordado en Federico Lacroze, el Gran Capitán nos deposita, sanos y salvos, en Posadas y el hecho parece un pase de magia del progreso, uno de esos trucos viejos que todavía asombran.

Los pasajeros, cansados, se dispersan en la estación. Acuña, conocedor de las mil y una vicisitudes del recorrido, respira aliviado por otro viaje exitoso. Así se construye la leyenda del Gran Capitán, palmo a palmo, kilómetro a kilómetro.
La locomotora bufa y el tren se despliega en la vía como un gigante cansado, un titán que no sabe de modorras. Dentro de dos horas, partirá nuevamente hacia Buenos Aires.

LA SIESTA FORZADA

Pocos meses después de esta travesía, el Gran Capitán dejó de correr por las vías que surcan el litoral desde Buenos Aires hasta Misiones. El tren languidece desde noviembre de 2011 en la estación de General Virasoro, Corrientes, víctima del abandono estatal y también del vandalismo ciudadano. Letargo forzado. La siesta amarga del gigante.

Publicado en Revista Invisibles Junio de 2019.

Entonces, ¿cómo opera la figura del lector en el momento de la escritura? En primer lugar, tenemos que tener en cuenta que hablamos de una virtualidad, de un fantasma, ya que el texto se está escribiendo y no ha sido aún leído por nadie (tal vez ni siquiera por el propio autor). O sea que no nos referimos a lectores reales, empíricos, de carne y hueso, sino al lector como una figura que existe dentro del texto, en tanto este se escribe para ser leído y es en la lectura cuando adquiere su sentido y libera toda su potencia. Como dice Humberto Eco, el texto escrito es una “máquina perezosa” que requiere de la energía de un lector para funcionar y producir sentido. La vida de un texto entonces no termina con su escritura; más bien empieza con su lectura.

Lector Modelo

Se ha escrito muchísimo sobre la lectura, pero no tanto sobre cómo la figura de lector influye en la escritura. En mi opinión, uno de los que lo ha hecho con mayor lucidez y claridad ha sido, precisamente Humberto Eco a través de su concepto de “Lector Modelo”. El Lector Modelo es esta figura virtual del lector que imagina el autor mientras escribe, y que será capaz de cooperar con el texto para interpretarlo del modo en que el autor haya previsto. Veremos algunas características de este Lector Modelo y cómo pueden ayudarnos a tomar mejores decisiones al momento de escribir nuestros propios textos.

El idioma
Suena obvio que el Lector Modelo dominará el idioma en el que está escrito el libro. Pero, en el caso del castellano, por ejemplo, el mismo idioma abarca una comunidad lingüística de 559 millones de personas en todo el mundo, con una enorme cantidad de apropiaciones, giros propios, regionalismos. ¿Decidiremos escribir para la mayor cantidad de lectores hispanohablantes del mundo? Eso implicará que trabajemos con un castellano lo más “neutro” posible. O tal vez querramos que esa comunidad conozca los usos, giros e inflexiones de un lugar específico, en ese caso, al contrario, destacaremos el “color local” del idioma, pero si queremos seguir interpelando potencialmente a ese gran público lector, tendremos que tener en cuenta que desconocerán muchos de esos giros y términos y tal vez pensemos alguna estrategia para reponer esa falta (como un glosario, o que el sentido de esos términos pueda deducirse por contexto, o que su musicalidad sea tan poderosa, que se imponga a su sentido). O tal vez nuestro Lector Modelo forma parte de nuestra misma comunidad lingüística y entonces no tendremos de qué preocuparnos. En principio, El gaucho Martín Fierro, el poema nacional argentino, fue escrito para los propios gauchos, por lo que José Hernández no tenía que aclarar qué era un “bagual” o qué significaba “rayar un pingo”. Ahora, sobre todo en la ciudad, es difícil comprenderlo acabadamente sin la ayuda del glosario que los editores suelen añadirle a sus ediciones.

La enciclopedia
Este es uno de los conceptos más interesantes y productivos que propone Eco. Entendamos por enciclopedia todo lo que nuestro Lector Modelo sabe sobre el tema, asunto o cuestión que abordamos en nuestro texto. Escribiremos una novela náutica, ¿nuestro Lector Modelo será un experto navegante o alguien que nunca ha puesto un pie en un buque? En mi caso, cuando decidí escribir un libro de ficción sobre otro escritor, César Aira, de inmediato se me instaló una pregunta “¿lo escribiría para los lectores de César Aira o para todos los lectores posibles? El modo en que yo imaginara a mi Lector Modelo tendría hondas consecuencias en el texto. Finalmente decidí que el libro fuera dirigido a la mayor cantidad potencial de lectores, pero eso implicaba que aquellos lectores que no hubiesen leído ni una página de Aira llegaran a saber quién era y qué había escrito mientras leían el libro. Este es uno de los aspectos más interesantes del concepto de Enciclopedia: podemos componer el texto de forma tal que nuestro lector pueda extraer los conocimientos imprescindibles para comprenderlo del propio libro. Claro que es menester llevar adelante esta “educación de lector” con sutileza, de ser posible sin que este lo advierta siquiera. En 1984 Orwell pone en manos del protagonista Winston Smith, un libro prohibido escrito por el enemigo del régimen, Goldstein. La transcripción de páginas enteras de ese libro está menos al servicio del personaje que del lector, para instruirlo sobre ese sistema geopolítico totalitario, su función es notoria y queda poco integrada a la trama (la ciencia ficción, que trabaja con mundos posibles, suele tener problemas para integrar de forma armónica ese tipo de información).

La competencia
Si definimos la enciclopedia como los conocimientos de nuestro Lector Modelo podemos identificar a la competencia con su habilidad para interpretar, establecer conexiones y relaciones y, en definitiva, comprender el texto. Algunos textos exigen poco trabajo de sus lectores, ya que están intencionalmente simplificados para adaptarse a una escasa competencia (como suele suceder en los libros infantiles o los manuales de instrucciones), a estos casos Eco los llama textos “cerrados”. Aquí el autor trata por todos los medios de equipararse con la enciclopedia y la competencia de su lector modelo para que este interprete el libro tal y como el autor prevee. Sucede lo contrario con los textos “abiertos”, en los que el autor compone su texto como una serie de materiales dispuestos para que sea el lector quien los termine de organizar y darles un sentido (entre varios posibles). Cuánto más “abierta” una obra, más trabajosa y desafiante resulta para el lector. Los lectores que se enfrentan a estos textos sin la suficiente competencia suelen sentirse frustrados, defraudados o simplemente desconcertados, ya que esperan que el texto les brinde un sentido (o al menos algunas claves para desentrañarlo) que no está ahí, ya que es su tarea construirlo en mutua cooperación con el texto. De todas formas, como nos advierte Eco: “prever el correspondiente Lector Modelo no significa solo ‘esperar’ que este exista, sino también mover el texto para construirlo. Un texto no solo se apoya sobre una competencia: también ayuda a producirla”. Por eso suele decirse de los escritores experimentales, que rompen con las reglas convencionales de la narrativa, que “crean” a sus lectores. Ya que hemos mencionado a Aira, si leemos sus novelas nos encontraremos con un auténtico manual de instrucciones sobre cómo leerlas, apelando a conceptos ad hoc tales como el continuo narrativo o la construcción a partir de procedimientos (muy relacionados con las vanguardias históricas, por otra parte). Esto no opera solo para los lectores convencionales; los muy competentes críticos literarios han leído durante años las novelas aireanas siguiendo al pie de la letra sus instrucciones.

El lector como estrategia
Escribir significa, entre otras cosas, calcular los movimientos del lector, en tanto, para Eco, “generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia”. Esto es muy evidente en el género policial, en el que el texto tiene que aportar pistas para la resolución del crimen al mismo tiempo que “despista” al lector para que no pueda resolver el crimen hasta la revelación final (en este sentido el policial de enigma se plantea como una partida de ajedrez entre autor y lector, quienes mueven sus trebejos interpretativos sobre los escaques del texto para anticipar y bloquear la iniciativa del adversario). Algo similar sucede con el cuento de final sorpresivo: el texto tiene que lograr que el lector ponga su atención sobre ciertas cosas y pase por alto otras, que se revelarán como cruciales al ser revelado un final “sorprendente”. Estas operaciones solo pueden lograrse anticipando los movimientos de un Lector Modelo y cuánto más se ajuste este hipótetico lector al lector real, mayor será el efecto. Aunque algunos lectores se vuelven muy competentes al leer de forma sostenida este tipo de textos y aprenden a advertir los trucos y recursos. Curiosa partida la que se juega en esta clase de textos, en la que el lector aspira a ganar (anticipar el final) con todas sus energías, pero solo celebrará el texto si este lo derrota, es decir, si logra sorprenderlo.

En suma, pensar en el lector al momento de escribir no significa adaptar el texto a sus (hipotéticos) gustos o juicios, sino elaborar un lector conjetural, imaginar un “Lector Modelo” que nos permita ajustar el texto y tomar mejores decisiones en su composición para que sea coherente y funcione a la medida del tipo de lector al que va dirigido. Si les ha servido este texto, es porque he logrado imaginármelos competentemente y si no lo han comprendido o les ha resultado inútil, procuraré hacerlo mejor en el futuro. Como decía Borges: “ojalá seas tú el lector al que este texto está destinado”.

El cuento y la novela tienen muchos elementos en común: se inscriben en la narrativa, están escritos en prosa, nos presentan una historia que se desarrolla a partir de una serie de personajes. Sin embargo, esas similitudes no deben hacernos perder de vista las radicales diferencias entre ambos formatos. Y no se trata solo de las más evidentes, como la extensión, sino de otras más sutiles pero tanto o más importantes, como su modo de funcionamiento. El cuento y la novela trabajan de modo distinto. Destinaremos este artículo a entender cómo opera el cuento.

En mi opinión, nadie ha explicado mejor el mecanismo del cuento que el escritor argentino Ricardo Piglia en un ensayo tan breve como crucial titulado “Tesis sobre el cuento”. Piglia parte de una idea anotada en un cuaderno de notas de Antón Chéjov: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. Piglia advierte que “Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja”. Esto es así porque el cuento trabaja con una lógica causal, es decir que los acontecimientos narrados en un cuento se articulan entre sí en un eje temporal antes-después mediante una relación causa-consecuencia. Esa “precisa y frenética causalidad”, como decía Borges, define al cuento. Por eso la paradoja: el triunfo en el casino no puede ser causa del suicidio, debe haber otra causa, que permanece oculta. De ahí deduce Piglia que en ese cuento (que Chéjov nunca escribió) contiene dos historias: la historia del juego en el casino y la historia del suicidio. Y de ahí induce la primera de sus tesis: todo cuento narra siempre dos historias y en eso consiste la clave de su funcionamiento y su composición.

De esas dos historias, una es visible y la otra es secreta. La clave de la forma cuento está en cómo se trabaja la historia secreta al mismo tiempo que se cuenta la historia visible. Piglia observa que en el cuento clásico que practicaron Edgar Alan Poe, Horacio Quiroga o Julio Cortázar, se narra en primer plano la historia visible mientras se construye en secreto la otra historia, disimulándola en los intersticios del relato. Así “Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario”.
En este modelo narrativo la historia oculta emerge sobre el final y produce un efecto sorpresivo, que muchas veces nos lleva a releer el cuento en busca de esos detalles que se nos habían pasado desapercibidos y que conforman la historia secreta.

Este mecanismo tiene un riesgo evidente: si se lo repite una y otra vez empieza a perder eficacia, ya que el lector espera la sorpresa (una sorpresa anticipada deja de serlo) y, si lee suficientes cuentos de este estilo hasta es probable que asimile su mecanismo de composición y comience a intuir o descubrir los pliegues y recovecos en donde el autor procuró “disimular” la historia secreta.

El modo en el que el cuento moderno resolvió este problema fue ocultar la historia secreta sin dejar que salga a la luz. Por eso, en este caso, en lugar de “visible” y “secreta”, me parece más adecuado hablar en términos de “superficie” y “profundidad”.

Si hay dos historias, eso significa que habrá dos sistemas causales distintos y esta es una de las grandes dificultades que plantea el cuento: tenemos que lograr que los mismos elementos funcionen en simultáneo para dos lógicas narrativas diferentes. La cuentista norteamericana Flannery O’ Connor decía que los objetos en los relatos “trabajan doble turno” al referirse a esta función ambivalente. Para Piglia, los grandes maestros del cuento se caracterizaban por el modo en que resolvían los intercambios y relaciones entre la historia visible y la secreta. Veamos algunos de estos recursos.

La historia secreta

Dice Piglia que al trabajar con una historia visible y otra secreta: “Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción”.
Por lo tanto, cuando elaboramos un cuento que contiene una historia secreta y, por ende, un final sorpresivo, una de las claves principales consiste en poder integrar elementos de la historia secreta en la historia visible sin que sean advertidos por el lector. Para esto, el autor debe dirigir la atención del lector en otro sentido. El escritor Guillermo Martínez compara esto con el mago ilusionista, que concentra la atención de su público en un punto, mientras realiza el truco en otro lado. Así, los datos claves de la historia secreta pueden confundirse (o mezclarse) con detalles insignificantes. Otro recurso muy útil es el del “arenque rojo” (red hearing) que consiste en introducir un acontecimiento o personaje que captura el interés del lector y que parece anticipar un suceso que generalmente no se concreta y queda en la nada, y así disimular un hecho importante de la trama secreta, que pasa desapercibido.

La historia profunda

El relato que pone en juego una historia de superficie y otra en profundidad tiene mucha más plasticidad y admite una gran cantidad de variantes. En primer lugar, tenemos que tener en cuenta que, a diferencia del modelo de historia secreta, la historia profunda llega a ser menos conocida que interpretada o intuida (ya que el relato nunca entregará certezas absolutas), por ende, el rol del lector se torna crucial para dotar de sentido a ese nivel subterráneo del relato. Para eso, solo podrá contar con lo que pueda tomar de la superficie. Esa es tanto la ventaja como la desventaja de este tipo de relatos, que pueden resultar tan desafiantes para algunos lectores como frustrantes para otros (sobre todo aquellos que quieren saber con certeza qué ha sucedido).

Pero también para el escritor la historia secreta puede ir del conocimiento detallado hasta la mera intuición. Tomemos el caso de Ernest Hemingway, autor de la “Teoría del iceberg” según la cual lo más importante nunca se cuenta y queda, literalmente, bajo la superficie. Según Piglia, si escribiese el cuento de Chejov, Hemingway omitiría la escena del suicidio, pero narraría en cambio con lujo de detalles la partida, como si el lector ya supiera que el personaje va a suicidarse. En su cuento “Colinas como elefantes blancos”, Hemingway nos presenta a una pareja que conversa mientras espera un tren a Madrid. El diálogo deja pocas dudas de que el hombre intenta convencer a la mujer de que se practique un aborto, aunque las palabras embarazo y aborto nunca sean pronunciadas. En “El gran río de los dos corazones”, en cambio, la historia secreta está tan disimulada en la superficie que Hemingway logra que “se nota su ausencia”, como dice Piglia. Sabemos que hay algo más detrás (debajo) de esa excursión de pesca, pero dependemos de nosotros mismos (en tanto lectores) para develarlo y sea cual sea nuestra hipótesis, el relato nunca nos dará un elemento para confirmarla.

Otra vía de acceso al nivel profundo desde la superficie es a través del valor simbólico. Flannery O’Connor advierte que “En la buena ficción, ciertos detalles de la historia tienden a concentrar significados; cuando esto sucede se vuelven simbólicos”. Un objeto puede operar como símbolo cuando alude a otra cosa. Pero, como ya mencionamos, ese objeto deberá “trabajar doble turno”, es decir que también deberá cumplir su función en tanto objeto común y corriente. Si lo incluimos solo para que simbolice el nivel subterráneo, no servirá para ninguno de los dos niveles, su presencia hará patente con torpeza la mano del autor y pondrá en evidencia la naturaleza artificiosa del relato, rompiendo el “efecto de realidad” y distanciando al lector de la historia. O’Connor ponía como ejemplo de este mecanismo la pierna de madera de Joy, la protagonista de su relato “La buena gente del campo”. Esa pierna de madera va aumentando su carga simbólica a lo largo del relato y a medida que conocemos a su propietaria (a través de lo que dice y lo que hace) y establece así una conexión entre ambos niveles, pero, al mismo tiempo, funciona como lo que es: una prótesis ortopédica. A esto se refiere O’Connor cuando afirma que en la ficción los objetos concretos “trabajan doble turno”.

El própósito del cuento

Pero al fin y al cabo ¿para qué tomarnos tanto trabajo? ¿Por qué no contarlo todo y ya? ¿Por qué el cuento sólo funciona cuando oculta un secreto o cuando gira alrededor de un vacío? En primer lugar, porque como suele decirse, “no hay nada más aburrido que contarlo todo”. Pero además observemos a nuestro alrededor: en nuestro trabajo, en los diálogos que mantenemos con las personas con las que interactuamos, en nuestras relaciones de pareja, en nuestro entorno familiar, en las noticias, en la calle, en lo que identificamos como “la realidad”; ¿no tenemos siempre acaso la sensación de que hay “algo más”, algo “no dicho”, algo oculto que irremediablemente se nos escapa? Es esa inquietud la que alimenta la ficción y por eso tal vez Mario Vargas Llosa advierte que la ficción es un arte que prospera en las sociedades que experimentan una crisis de fe, en las que “la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una visión resquebrajada y una incertidumbre creciente sobre el mundo en que se vive y el trasmundo”. “Una historia es una forma de decir algo que no puede decirse de ninguna otra manera”, nos recuerda O’Connor, mientras que para Piglia “El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto”. El cuento es el mecanismo que ideamos para poder acceder a esa dimensión misteriosa, oculta y secreta que impregna y rodea nuestra propia existencia.