Hace unas semanas hice un hallazgo singular. Caminaba por la calle Hidalgo rumbo al Parque Centenario cuando observé, junto a un container, una serie de papeles. Lo primero que me llamó la atención fueron unas revistas First, pero observando mejor vi que el asfalto estaba tapizado de fotos antiguas en las que se repetía la imagen de un hombre solo, junto a amigos y con una mujer, con diferentes paisajes de fondo. Cuando me agaché descubrí, bajo las revistas una serie de cartas. Fui a mi casa, volví con una bolsa y recogí todos esos registros de una vida (acaso dos) que alguien había decidido tirar a la basura. Ya en mi casa, desplegué las fotografías sobre la mesa: en su reverso muchas llevaban el año escrito de puño y letra y, en algunos casos, una dedicatoria: 1953 A mi querida Cholita. ¿Quiénes eran? ¿Por qué no había fotos ni cartas más allá de la década del 50′? ¿Qué había sido de sus vidas? El misterio se desplegaba sobre la mesa junto a las imágenes y las cartas. Como si fuera un acto propiciatorio, ese hallazgo me decidió a comprar y leer el bellísimo libro Las fotos de Inés Ulanovsky, gracias al cual supe que las “fotos encontradas” son un género con miles de adeptos alrededor del mundo.
El libro de Inés Ulanovsky también me hizo pensar en el divorcio entre fotografía y literatura. Y si no hay divorcio al menos hay una relación fría, sospechosa, distante, muy diferente de la que la literatura tiene con el cine, al que ha abrazado e incorporado muchas veces, tanto en lo temático como en lo formal. En los más de dos siglos de convivencia forzada hay pocos casos de asociaciones productivas entre la literatura y la fotografía. En mi experiencia como lector, antes de Las fotos solo se me vienen a la cabeza las novelas de W.G. Sebald cuando trato de pensar en un encuentro feliz y dichoso entre la literatura y la fotografía y realmente me pregunto por qué.
Sin duda la fotografía fue el primer avance de la técnica que amenazó el monopolio del arte para crear imágenes. El impacto tal vez fue más inmediato en las artes plásticas, pero también la literatura comenzó a verse amenazada en su capacidad de crear “imágenes mentales”: ¿para qué tomarse tres páginas con el objeto de describir a Emma Bovary, o El Havre, cuando bien podría el autor extendernos un retrato de la protagonista, una postal del lugar de los hechos? Es evidente que no fue ese el camino adoptado: la literatura se abroqueló sobre su materia: el lenguaje, y de ahí en más, salvo excepciones que nunca abandonan esa condición, hizo caso omiso a las posibilidades de combinación, contaminación o hibridación con nuevos adelantos técnicos. Si acaso la influencia de la fotografía (y de las innovaciones que vendrían) haya tenido que ver con la consolidación de ciertas poéticas, como el naturalismo y el realismo, que ahora trabajaban sobre la evidencia de que la realidad podía ser capturada y fijada, al menos durante un instante.
Lo curioso es que una fotografía siempre atesora una historia, mejor dicho, varias historias. Tenemos en primer lugar la imagen: fotograma congelado de una película que jamás veremos. Sin dudas las imágenes más narrativas son aquellas en las que sus protagonistas no posan, incluso mejor si ni siquiera saben que están siendo fotografiados. ¿Quiénes son? ¿En dónde están? ¿Qué están haciendo? Esto nos conduce a la segunda historia, la de la persona que sacó la foto: ¿quién es? ¿por qué tomo esa fotografía? ¿qué relación las une con las personas o el lugar que fotografía? Formulo estas preguntas en tiempo presente, aunque siempre son pretéritas. La fotografía es una máquina de crear pasado, desde el momento mismo en que se acciona el obturador. Una fotografía entonces siempre cuenta tres historias: la historia de la imagen, la historia de la persona que capturó esa imagen y la historia de la foto en sí: su atesoramiento, su pérdida, su abandono, su hallazgo.
Sobre estos tres ejes pivotean y juegan los relatos sobre las fotos del libro de Ulanovsky. Fotos en las que alguien reconoce la imagen de su padre (idéntica a la de sí mismo), fotos rescatadas de archivos destruidos, fotos encontradas en la calle, junto a un contenedor de basura, fotos que anticipan un hecho del futuro (fotos cuyo presente evoca un pasado que se revelará anticipatorio en el futuro), fotos que tienden un puente entre dos personas que se buscan, fotos que recuerdan a alguien que ya no está. Otro hallazgo del libro es dejar la foto para el final del relato, dejar que primero trabaje el texto sobre la imaginación del lector. No se trata de intentar la competencia imposible, perdida de antemano, de describir la imagen, sino de recorrerla con la palabra para hacer lo que la palabra mejor hace: comprender, analizar, interpretar. En ese sentido la descripción apela a un saber técnico sobre encuadre, iluminación, escena, que en lugar de volverse redundante, complementa la imagen, al mismo tiempo que la convierte en un misterio que solo nos será revelado al finalizar el relato.
Las fotos también me hizo pensar en el soporte de las imágenes. Casi todas las fotos que protagonizan las historias del libro son analógicas, reveladas en papel. Llevo años enseñando la archiconocida tesis de Benjamin acerca de la pérdida del aura de la obra de arte a partir de su reproductibilidad técnica. Sin embargo, el propio Benjamin, en su “Pequeña historia de la fotografía” reclamaba un “resto” irreductible en aquellos retratos de las pescadoras de New Haven que había hecho David Hill: “En cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo”.
Me pregunto si no hay un remanente de “aura” en las viejas fotos analógicas, en su revelado (¿su revelación?) a partir del fantasmático negativo. Algo que aún quedaba por perderse en la transformación y la desmaterialización de la imagen en códigos de ceros y unos. La materia fotográfica, su soporte, también contaba su propia historia: las antiguas fotos de bordes aserrados, los colores lavados por el sol en un portaretratos, los hongos de una foto que sufrió una inundación, los colores saturados de las kodakolor, la luz lechosa de las polaroid. Quien ha visto muchas fotos puede identificar la década en que fue tomada (o al menos revelada). Ahora, en cambio, llevamos más de veinte años de fotos digitales que no muestran ninguna diferencia, que nos hablan del tiempo detenido de la era digital. Y más acá de la evocación nostálgica queda la fragilidad de los archivos digitales; siempre a un click de distancia de desaparecer.
¿Y por qué esta compulsión irresistible a fotografiarnos? Los seres humanos llevamos dos siglos sacándonos fotos y en este nuevo milenio la tendencia no ha hecho más que crecer de forma exponencial. Alguien dirá que la fotografía es la forma más modesta y popular de la trascendencia: nuestra humilde prueba de existencia. En el paréntesis que dura nuestra vida nos fotografiamos para dar cuenta de que hemos sido, hemos estado, en algunos lugares en algunos momentos; cada foto es un acto de fe, una prueba de vida en medio del vacío absoluto del no ser. Cada fotografía es también una botella al mar arrojada al océano del tiempo. Nuestra imagen viajará a un futuro no sabemos cuán lejano y podrá ser objeto de una mirada cuya fascinación o curiosidad no podemos medir ni imaginar. Como reflexiona Ulanovsky sobre el hallazgo de una foto desconocida de su abuela Eva: “Ella, que posa para la foto, no sabrá nunca que setentainueve años más tarde, esa imagen será la tapa de este libro”.
Y sin embargo, la foto por sí misma no es nada, o casi nada de nosotros. Está incompleta sin su relato, necesita que alguien cuente su historia, nuestra historia, que diga quiénes fuimos, cómo fuimos, qué hicimos; que reconstruya nuestra mitología personal. Como en esa escena de Los llanos de Federico Falco en la que la abuela nonagenaria extrae las fotos de una caja de zapatos y le relata a su nieto quién es quién, qué hacía en ese momento, con quién se casó, de qué murió, cuándo, cómo, por qué. Como las fotos de Eduardo y Cholita que encontré en la calle junto al contenedor, toda foto contiene su historia en el reverso, esté escrita o no.
La que yo elijo fue tomada en 1953 en la explanada del Hotel Provincial de Mar del Plata por el estudio Foto Mandri. Eduardo y Cholita caminan juntos. Él la toma del hombro izquierdo, ella tiene su brazo derecho doblado sobre su espalda. Eduardo mira a cámara, serio, Cholita mira hacia un costado, hacia algo fuera de campo, y tiene una mueca que parece reprimir una sonrisa. De fondo se ven dos hombres de traje, un niño que no quiere dejarse llevar por su abuela y las flamantes instalaciones del Provincial. Eduardo y Cholita, que posan para la foto, nunca sabrán que sesentaiocho años más tarde alguien arrojará esa foto a la basura, alguien la recogerá para ilustrar unas dubitativas líneas sobre el misterio que ronda cada fotografía.
