por Pablo Besarón para Leedor.com │ Febrero de 2014
Después de la vanguardia, después de Foucault, después del capitalismo supranacional, después del 11S ¿es la inmolación la única chance para hacer algo que logre impacto?: Cinco cuentos de Ariel Idez como escritura en la era del arte post.
Vuelvo sobre un tema recurrente: publicar un libro de cuentos, hoy en día, es una suerte de tierra movediza de las últimas décadas donde pareciera ser que la batalla por el público, la ha ganado la novela. Los cuentos son para chicos, las novelas para un público que necesita datos, aventuras y continuidad semántica que permite descansar la mente. Esto, al menos, desde una definición de la literatura como éxito de ventas.
En este contexto, si hay novelistas que publican libros de cuentos, muchos de ellos, acaso como pidiendo disculpas, arguyen que los cuentos son borradores de futuras novelas.
En este circuito donde, a lo que se aspira es a escribir novelas, muchos escritores comienzan escribiendo libros de cuentos, y luego sí: se viene “la” o “las” novelas, y en algunos casos, entre novela y novela, se va colando un librito de cuentos en el “mientras tanto” hasta la siguiente novela.
Resulta interesante, en esta trama que se configura del juego de tensiones entre cuento y novela leer el primer libro de cuentos de un escritor que ha sabido ganarse el elogio de la crítica por su primer novela, publicada en 2011, un año después que el libro de cuentos. Más aun cuando la confección de los relatos es posterior a la novela (pese a haber sido publicado un año antes), acaso para constatar si hay un proyecto de relato que hace sistema con la figura de un héroe que con sus variaciones establece en sus diferentes historias un itinerario que permite reconstruir un mapeo de los diferentes recorridos posibles hacia una chance por superar la enajenación cotidiana. Esto no significa “escribir cuentos como si fuesen fragmentos de una novela”, sino más bien, explorar diferentes situaciones de un héroe en instancias más o menos iniciáticas.
Entonces, como línea de lectura, puede pensarse a los diferentes cuentos de No vas a ser astronauta como un único texto con sus variaciones, a partir del concepto de Arte Post, o Post Arte, o Post Arte Pop, o Post Vanguardia.
El masturbador, el suicida y el artista de vanguardista
En tres de los cinco cuentos, lo fálico forma parte de la trama. El narrador es un chico-grande (a los treinta años le cayó la ficha de que no va a ser un astronauta en el cuento que da título al libro) que explora las diferentes modalidades de la masturbación (la masturbación como enigma de consecuencias inimaginables en “La falla”, la masturbación como liberación de tensiones en “No vas a ser astronauta”, la masturbación carnavalesca de una garotas brasileñas hacia unos toros en “Carne”). En este sentido, lo sexual se circunscribe al plano del uno, no de la pareja. Quizá se pueda pensar en una desconfianza del héroe respecto a los otros, el placer sexual no comulga con el otro, sino que se circunscribe al yo y sus fantasías de un otro estático (el masturbador de “No vas a ser astronauta” ve fotos, no videos porno). Se podría decir en este sentido que es un libro solipsista, solo hay un héroe que se masturba para llegar al goce. El vínculo de los hermanos en “Hermanos”, tampoco trae su espacio de utopía de lazo, ya que el cuento se proyecta como la anulación del otro en medio del océano (el deporte favorito del solipsista, no podía ser otro que el nado: el yo enfrentado al río, no a un otro ser social).
Hay una sociabilidad negativa donde el lazo se da a partir de una comunidad secreta de suicidas, vale decir, el modo de organización de lo social aparece como resistencia no proactiva en el sistema imperante, acaso como la reminiscencia de una microfísica del poder que ha cooptado todo de tal manera que sólo queda el suicidio individual como propuesta de comunión de los comunes.
El único elemento de sociabilidad positiva donde “se puede hacer algo” en el sistema vigente, puede verificarse en la vanguardia Pop del Di Tella, en el cuento “Carne”, con una visión lúdica de la vida, y cumpliendo una función social de movilidad de clases, ya que le brindan la oportunidad a un trabajador de la alimentación para salir de su rutina serializada de hacedor de milanesas en un restaurant, hacia el mundo del arte.
Entonces, se podría decir: el único espacio donde se sale del solipsismo y del sistema serializado, es a través del arte, pero de un arte particular, vanguardista, donde se pretende, precisamente, comulgar la vida con el arte, que se viva arte.
La parodia y la superación de los discursos estatuidos
Es importante destacar que un punto de inflexión del libro esté en la vanguardia pop, es un punto de inflexión que define la posmodernidad (Jameson, Baudrillard, Virilio). A partir del arte pop, pareciera ser que todo es parodia, pastiche y complot. El último gran héroe de la aventura del arte, se quedó en las vanguardias de los años sesenta.
Esto tiene que ver con una sensación de época foucaultiana se podría decir, donde existe una sociedad total que ha cooptado definitivamente al inconsciente. Adiós al humanismo, vivimos en un mundo donde no hay puntos de fuga, y por lo tanto, como no hay superación, sólo hay parodia (desestabilizar el sentido del discurso estatuido), o suicidio.
Ya en la novela La última de César Aira la parodia operaba como modo de exorcizar la influencia de César Aira, haciéndolo formar parte de un relato aireano como modo de hacer un guiño y lograr superar al maestro a la vez, donde, en un juego saussuariano con Macedonio, la última novela mala anuncia a la primer novela buena: la última novela mala de César Aira/La primer novela buena de Ariel Idez.
La parodia entonces opera como procedimiento literario para exorcisar o superar los discursos estatuidos. Se podría decir: se escribe ficción para escaparle a los discursos sociales en los que se suele formar parte pasiva en la vida cotidiana. Esto puede verse en el primer cuento del volumen, “La falla”, parodia al discurso médico estándar del interrogatorio facultativo, donde finalmente la data que provee el paciente no conduce sino a la incertidumbre de lo indefinido kafkiano. En ¨Modus operandi” se trata de superar el discurso policial-periodístico narrándose una conspiración urbana de suicidas que atentan contra la armonía ciudadana del parque automotor. En esta propuesta de desestabilizar los discursos estatuídos, también puede pensarse en una suerte de paradoja de la sociología; el suicidio que es anomia en tanto ruptura con lo social, es aquello que logra generar sociabilidad en el cuento. En “Carne”, lo que se trata de superar es el dispositivo discursivo de los informes para una academia, donde lo que se narra es el itinerario de un proletario devenido artista pop que se inmola en su propia obra.
En este sentido, una vez más, la ficción ocupa la zona utópica hacia donde se desea hacer un corrimiento.
El suicida y el que se inmola por una causa superior, hoy en día, se imponen con la figura del terrorista. Virilio dirá que tras el 11S, la figura del que se inmola es la única invención legítima del arte, es lo único que se puede hacer ante un Gran Hermano que ha captado la totalidad del ser. Es en este otro sentido que el libro de Idez trabaja con elementos de un arte post: después de la vanguardia, después de Foucault, después del capitalismo supranacional, después del 11S (se podría agregar), el suicidio o la inmolación es la única chance para hacer algo que logre impacto.
Sin embargo, más allá de los sucesos narrados, hay una esperanza. La materialidad de los discursos está ahí para decir que por suerte (Baruj Hashem), existe el arte y la escritura como chance para esquivarle el bulto a una sociedad total que amenaza con anularnos del mapa.