Ya casi nadie discute la centralidad del escritor argentino en la tradición literaria. Sin embargo, sigue siendo un problema para el canon. Martín Kohan analiza aquí sus gestos y su obra mientras se publican sus “Relatos reunidos”.
César Aira (Gabriel Peicot)
por Martín Kohan para Revista Ñ │ Junio de 2013
En mayo de 1996, en el C. C. Ricardo Rojas, César Aira dictó un curso sobre Alejandra Pizarnik. Esas clases, al igual que tantas otras cosas que tocan la vida de Aira, tendrían un destino de libro: cinco años después, aparecían publicadas por Beatriz Viterbo. Quienes hayan asistido a aquel curso habrán advertido sin dudas, y sin dudas recordarán, que César Aira lo dictó, en su mayor parte por lo menos, casi sin alzar la vista. Dio el curso entero manteniendo la mirada baja; sus ojos, reticentes, parecían no buscar, pero sí encontrar, algún objeto donde detenerse aproximadamente entre sus pies, o en el borde más cercano de su mesa, o en algún punto suspendido medio metro más allá del escritorio. Habló así las cuatro clases, sin levantar mayormente la mirada; y cuando lo hizo, no la dirigió a los asistentes, sino a un lugar indefinido, y acaso indefinible, situado en la parte superior de la pared del fondo del aula, si es que no en un rincón del techo, y en cualquier caso por encima y por detrás de todos nosotros, los que lo mirábamos y lo escuchábamos y anotábamos reflexivamente las cosas que él iba diciendo.
Los ojos bajos, demasiado acá, o bien levantados, pero demasiado allá, definieron la tesitura de Aira a lo largo de ese curso sobre Pizarnik. Y tal vez pueda decirse que hay en eso una clave general sobre su manera de proceder, o de estar, o de escribir sus libros y de escribir su obra. En Aira suele verificarse esa combinación singular de un “muy acá” y un “más allá”, entendiendo que lo que “muy acá” designa es un apego a la coyuntura más inmediata, por trivial que parezca, o sobre todo si es trivial; y que lo que “más allá” significa no es ninguna clase de trascendencia más o menos inspirada, sino una forma visceral de ruptura y de desborde, una manera radical de salir y exceder, un gusto por irse sin dejar de estar del todo, por inventarle un afuera al mundo que en principio no parecía admitir un afuera. Aira escribe a menudo sus novelas muy atadas a ese acá, es decir a una realidad inmediata con anclaje en lo concreto, a sitios reconocibles, a figuras de la historia, a las cosas que se tienen más a mano. Subrayan esa dimensión porque se nutren de su total contingencia (de su contingencia más que de su representatividad social, por eso no hay ningún realismo en Aira): una calle cualquiera de Flores, un bar cualquiera de Rivadavia, una plaza en Pringles, un seminario fallido en Rosario. Esa opción por lo coyuntural se refuerza a veces con personajes de carácter referencial, como Rosas o Rugendas, como Carlos Fuentes, Aira o Alberto Giordano.
Literatura de lo contingente, entonces, más que de lo real, Aira compone sus novelas con materiales de aprobada intrascendencia (y le importa esa intrascendencia más que una posible tipicidad). Pone todo “muy acá”, muy sujeto a coyunturas; pero a esa contingencia intrascendente (que sus detractores, por error, llaman pavada) la va sometiendo a un prodigio de descalabro y demasía (que sus detractores, por error, llaman disparate): todos esos materiales tan próximos y tan palpables, tan situados muy acá, se van viendo proyectados o se van viendo atraídos por variantes de un más allá que, lejos de cualquier metafísica, se concreta en un rayo que cae de repente, o en un ovni que se acerca a ejecutar su abducción, o en una catástrofe final que acaba con la Argentina, etc. No es cierto que Aira arruine sus novelas, como le han dicho, ni que no sepa cómo terminarlas, como ha dicho él; sino que la plena contingencia de ese acá tan cercano (el de la mirada baja) no puede sino resolverse en la desmesura de diversos más allá (los de la mirada que se alza, pero menos para mirar que para poder ponerse en fuga).
¿No puede decirse acaso que eso mismo que ocurre en cada una de sus novelas es lo que sucede también entre todas las novelas, vale decir en el nivel de la obra? Un pasaje vertiginoso desde la total contingencia hacia la total desmesura. Hace un tiempo se publicó una encuesta entre escritores y críticos sobre la novela de Aira que cada cual prefería. Que casi no haya habido coincidencias puede explicarse ante todo por razones probabilísticas, porque es menor la chance de coincidir cuando el conjunto a considerar es tan numeroso. Pero cabría suponer también que cada uno de los encuestados podría ya no coincidir consigo mismo si volviesen a hacerle la encuesta dentro de un tiempo (yo mismo, si me consultaran, podría decir El Tilo , otras veces Cumpleaños , otras veces La luz argentina , etc.). Porque cada novela por sí misma es en cierto sentido contingente, y él parece haberlas concebido así y escrito así; pero, al proliferar y diseminarse, al crecer y desbordarse, forman una figura incomparable. Y monstruosa, si se quiere, pero en ese sentido apreciable que asume el término en sus propios textos: un continuo de lo cualquiera en lo excepcional, como ocurre sin ir más lejos con su liebre.
Sus novelas hacen eso: comienzan en lo cualquiera y derivan hacia lo excepcional. Hasta fundir una cosa con la otra: esas novelas, contingentes, tocan a la vez algo del orden de lo imprescindible; al disponerse en forma de serie, derivan hacia lo fuera de serie. Cada una de esas novelas puede gustar o no gustar, leerse o saltearse, atesorarse u olvidarse; la desmesura de la obra genial hace de cualquiera de ellas una obra maestra eventual. Una obra como la de César Aira, que renuncia por definición a ser nunca una Obra Completa, ofrece su resistencia a cualquier estabilización (por eso ya no se puede leer del todo a Aira, porque para eso habría que leer solamente a Aira; pero tampoco parece posible salirse del todo de Aira, dejar de leerlo del todo, porque siempre se está cerca de volver y leer alguna otra de sus novelas). Cualquier libro de los suyos, no importa si predilecto o relegado, se diluye en el montón y a la vez conserva su singularidad; por eso no es tan fácil repetir a Aira (ni él mismo a sí mismo ni tampoco los otros, aunque haya quien dice que el problema de Aira es que se repite, aunque haya quien dice que el problema de Aira es que lo repiten sus imitadores).
¿Cómo se puede entonces dar cuenta de César Aira? No estoy seguro. A manera tentativa, propongo cuatro libros que acaso sirvan de coordenadas. Uno solo de los cuatro pertenece a César Aira, y es el Diccionario de Autores Latinoamericanos : habría que conjeturar cómo sería la entrada “Aira, César” en un volumen de esas características. El segundo libro que propongo no existe, o existe sólo de manera virtual: lo integrarían las sucesivas reseñas bibliográficas de cada una de sus novelas, o sea un compendio de las lecturas de contingencia ante la contingencia de la publicación de cada uno de sus libros, y por ende un mapa cronológico del desconcierto, la admiración, la desaprobación, la diatriba, el embeleso, que su escritura en transcurso ha ido produciendo. El tercer libro sí existe, lo escribió Ariel Idez y se llama La última de César Aira : Idez retrotrae la expansión plural de la obra de Aira a la escala del solo libro, convierte la máquina aireana de hacer tramas en una trama aireana, captura su dispositivo en una novela para descifrarlo y revertirlo y no dejarlo conquistar la pluralidad de las muchas novelas, o bien todas las novelas, y por fin la literatura misma. El cuarto libro es de crítica literaria: se llama Las vueltas de César Aira y lo escribió Sandra Contreras. Ella sí que leyó todo Aira. Aunque no lo haya leído todo: lo leyó todo porque lo entendió todo, lo leyó todo porque lo entendió por entero. Vio la forma de lo que parecía informe, el estilo impar de lo que se quiso dar a ver como mal escrito, vio el método de lo que se declaraba delirio, vio un sentido en el sinsentido; y lo hizo sin reducciones ni traiciones a la diversidad. El libro nos revela a un Aira integral, tanto que hasta podría decirse que aun los libros que Aira va escribiendo después del de Sandra Contreras son anteriores al de Sandra Contreras.
En Los misterios de Rosario , Aira incluyó a Sandra Contreras, la puso como un personaje que estaba engendrando un monstruo: lo cualquiera extraordinario. Ella le contestó con la misma moneda, si es que no era a este mismo libro a lo que se estaba refiriendo él.