Hace tiempo pienso en el fenómeno de Los sorrentinos, la primera novela de la joven autora Virginia Higa que ya va por su cuarta reimpresión y se ha transformado en un modesto fenómeno de ventas, pequeño milagro editorial argentino. Los sorrentinos cuenta la historia de la familia Vespolini, fundadora de la “Trattoria Napolitana” donde se inventó el plato que da nombre al libro y que se popularizó hasta convertirse en un clásico de restaurantes y fábricas de pastas en todo el país.

Tal vez de esta presentación se deduzca que el suceso de Los sorrentinos se debe a su carácter “subliterario” pero yo creo que es más bien al contrario, son las virtudes literarias y los aciertos de su autora los que hacen de la modesta saga familiar de los Vespolini un relato delicioso e imposible de soltar una vez que se ha probado el primer párrafo. Es cierto que el libro cuenta “una historia real”; la existencia de un referente concreto (la Trattoria Napolitana, la ciudad de Mar del Plata, los integrantes de la familia) nos hace pensar en un exponente de la “no ficción” (tal vez el nombre más espantoso jamás creado para nombrar un género). Pero también en este caso opino lo contrario: en lugar de utilizar recursos y herramientas de la ficción para contar un hecho real, Virginia Higa utiliza las técnicas de recolección de información del periodismo y la etnografía (la entrevista en profundidad, la observación participante, la consulta de archivos) para alimentar el plano de la ficción. Nadie va a pedirle constataciones a los datos de Los sorrentinos: es una novela con todas las letras.

Me gusta de Los sorrentinos la modestia de sus ambiciones, la ambición de su modestia. Me parece muy bien que la literatura se aparte de la realidad y se concentre en lo único y extraordinario, en la fantasía desbocada y la lengua desatada, pero también me gusta que, de tanto en tanto, la literatura le hable a los lectores de lo que sucede a su alrededor, que aborde lo “infraordinario”, que permita “ver lo cotidiano con otros ojos” ¿no era ese acaso el emblema del arte según el teórico de la vanguardia Victor Schklovski? ¿Y qué más cotidiano que la comida a la que, con suerte, acudimos cuatro veces al día todos los días de nuestra vida? Si el alimento es, según Levi Strauss, uno de los puntos clave en el que la necesidad natural se aparta para dar paso al arbitrio de la cultura, ¿no podríamos encontrar ahí una clave de nuestro modo de ser, de nuestra propia identidad? Y por más que piense, recuerdo pocos, no digo libros, si no al menos escenas, en las que el modo de alimentarse juegue un papel importante en la literatura argentina (se me vienen a la memoria las picadas y los asados saereanos, pero estetizados a tal punto que ya casi se convierten en otra cosa).

Tal vez, el único antecedente válido sea, justamente, un artículo periodístico, del más literario de los periodistas, “Restaurantes”, de Enrique Raab, un alucinante tour de force por los negocios gastronómicos marplatenses en los que Raab describe las milanesas de una rotisería como si estuviera ante un cuadro renacentista: “impecables, de una delgadez acartonada, parejamente doradas en cada centímetro cuadrado de su extensión” y en el que concluye que “una obsesión que hostiga al turista, ni bien llega a Mar del Plata, es la comida”. De esa obsesión por la comida, por lo que comemos, por cómo lo que comemos nos constituye mucho más de lo que tenderíamos a pensar, también nos habla este libro.

Como toda buena novela, Los sorrentinos está construida alrededor de (al menos) un gran personaje, en este caso se trata de “El Chiche” Vespolini, centro gravitatorio alrededor del cual orbitan todos los otros personajes que a su lado siempre resultan secundarios pero cuyo arco narrativo Higa sintetiza con destreza en un capítulo, una página, un párrafo, dotándolos de profundidad e interés. La historia de Los sorrentinos es sobre todo la historia de El Chiche, que convirtió esa trattoria en su propio principado, donde reinaba a voluntad. La autora comprende a la perfección que la novela es un arte verbal y, así, conocemos a Chiche a partir de su forma de hablar, de su “dialecto privado” que se nos vuelve familiar, al punto de incorporarlo casi inconscientemente. Ese lenguaje familiar como latín privado del que nos habla Natalia Guinzburg en el acertadísimo epígrafe y que seguramente evocará el eco de las propias palabras familiares en el lector.  Higa entiende a la perfección que el sentido de una palabra es su uso en el lenguaje y así términos como carpi, catrosho, papocchia, sciaquada, chinasos  pasan del dialecto napolitano a la boca de Chiche y de ahí a la propia voz narrativa de la novela en una decisión tan riesgosa como acertada.  Si el ritual en su repetición tiene la función de vincularnos de forma extraordinaria con la tradición y los ancestros, son la comida y el lenguaje quienes nos conectan y nos mantienen en contacto con quienes nos precedieron, sean estos italianos del sur, judíos polacos, coreanos del centro, bolivianos de El Alto o llaneros venezolanos.

Pero el Chiche no está solo, aunque su figura recorra la novela de principio a fin (hasta un final, dicho sea de paso, cinematográfico y emotivo), está acompañado por una galería muy nutrida de personajes secundarios, la mayor parte integrantes de la familia Vespolini: el hermano Umberto que inventó los sorrentinos, las hermanas Electra y Carmela, que guardan el secreto de su cocción, el cuñado Elvio, la sobrinas Virginia y Dorita, los amigos catroshos, el bioquímico Pepé y el párroco Adelfi, la “gorda” Montero, el mozo Mario, cada uno tiene su lugar y su arco narrativo. Higa logra hacer literatura con el anecdotario familiar, sazonando lo justo de cada historia para que capture al lector sin empacharlo, con ese aire de la comedia italiana en el que hasta lo trágico tiene un costado, cuando no cómico, al menos grotesco o desmesurado.

Otro acierto de Los sorrentinos es su manejo del tiempo. La autora casi no brinda coordenadas temporales, es más bien el contexto el que, a veces, permite conjeturar la época, como el auge del “turismo sindical” que lleva a la ruina a Elvio y desborda las mesas de la trattoría o el alunizaje norteamericano que forja otro leiv motiv de El Chiche: “our boys to the moon”. La novela avanza y retrocede en una temporalidad esfumada al vaivén de la evocación y muchas de sus escenas podrían adjudicarse a cualquier época, o a una época indefinida, aunque más o menos próspera, de auge del turismo y de la ciudad de Mar Del Plata, siempre presente como fondo escénico de la historia a través de sus propias metamorfosis (la aristocrática de los años veinte, la popular de los cincuenta y sesenta, la farandulera de los ochenta).

Pero si Los sorrentinos es un plato literario que se devora de un solo bocado (o de una sola sentada) es sobre todo gracias al estilo de Virginia Higa, que combina en dosis exactas sutileza con precisión y construye una voz narrativa “suave como una nube” que fluye con la naturalidad de lo muy trabajado. Los sorrentinos es uno de esos libros en los que no encontraremos frases para el subrayado, ahí donde la escritura cede a la vanidad del solo instrumental. Ante la maraña de personajes, familiares, anécdotas, jergas y sucesos, la autora presenta una historia que no pareciera poder contarse de otra forma y que no se puede soltar una vez masticado el primer párrafo. Uno de sus grandes aciertos y que vuelve tan dinámico el libro es que su prosa musical combina con sabiduría la descripción y la narración, adjetiva como si salpimentara, alterna la extensión de los párrafos y las oraciones, corta y remata escenas con grandes líneas de diálogo. Como cuando presenta a los grandes amigos de El Chiche a través de sus gustos culinarios:

“El Chiche se consideraba catrosho y tenía montones de amigos que también lo eran, entre ellos un bioquímico célebre, un arquitecto que iba los viernes a comer escalopes a la marsala y Adelfi, un cura fanático de la música clásica que protestaba cuando venían reblandecidas las galletitas Ópera que acompañaban su helado”.

Y qué mejor manera de terminar esta reseña que con una visita a la “Trattoria Napolitana”, en una vuelta de la ficción a la realidad. Así lo hice en mi primera visita a Mar Del Plata tras leer el libro y previa reserva, porque su salón se sigue llenando noche tras noche. Experimenté así el curioso efecto de ingresar en la Trattoría no para conocer, sino para reconocer, ahí estaba aquella escalera cubierta con una alfombra verde que El Chiche subía cada tarde cuando cerraba el primer turno, la cocina abierta donde se amasaba la receta secreta a la vista de todos, la “mesa de la familia”, donde los actuales dueños (un hombre de mediana edad, de reluciente calva afeitada y su mujer, una rubia que recorría el salón con la soltura de la autoridad) cenaban al mismo tiempo que sus clientes. Bajo un enorme póster de la isla de Capri, en una mesa casi en la entrada, como corresponde a un recién llegado, degusté los inevitables sorrentinos. Qué plato más argentino que una pasta con nombre italiano alumbrada en una ciudad pesquera y convertido en novela por una escritora con apellido japonés.

Como diría el buen Borges, nuestro patrimonio gastronómico es el universo.

El libro de Inés Ulanovsky también me hizo pensar en el divorcio entre fotografía y literatura. Y si no hay divorcio al menos hay una relación fría, sospechosa, distante, muy diferente de la que la literatura tiene con el cine, al que ha abrazado e incorporado muchas veces, tanto en lo temático como en lo formal. En los más de dos siglos de convivencia forzada hay pocos casos de asociaciones productivas entre la literatura y la fotografía. En mi experiencia como lector, antes de Las fotos solo se me vienen a la cabeza las novelas de W.G. Sebald cuando trato de pensar en un encuentro feliz y dichoso entre la literatura y la fotografía y realmente me pregunto por qué.

Sin duda la fotografía fue el primer avance de la técnica que amenazó el monopolio del arte para crear imágenes. El impacto tal vez fue más inmediato en las artes plásticas, pero también la literatura comenzó a verse amenazada en su capacidad de crear “imágenes mentales”: ¿para qué tomarse tres páginas con el objeto de describir a Emma Bovary, o El Havre, cuando bien podría el autor extendernos un retrato de la protagonista, una postal del lugar de los hechos? Es evidente que no fue ese el camino adoptado: la literatura se abroqueló sobre su materia: el lenguaje, y de ahí en más, salvo excepciones que nunca abandonan esa condición, hizo caso omiso a las posibilidades de combinación, contaminación o hibridación con nuevos adelantos técnicos. Si acaso la influencia de la fotografía (y de las innovaciones que vendrían) haya tenido que ver con la consolidación de ciertas poéticas, como el naturalismo y el realismo, que ahora trabajaban sobre la evidencia de que la realidad podía ser capturada y fijada, al menos durante un instante.

Lo curioso es que una fotografía siempre atesora una historia, mejor dicho, varias historias. Tenemos en primer lugar la imagen: fotograma congelado de una película que jamás veremos. Sin dudas las imágenes más narrativas son aquellas en las que sus protagonistas no posan, incluso mejor si ni siquiera saben que están siendo fotografiados. ¿Quiénes son? ¿En dónde están? ¿Qué están haciendo? Esto nos conduce a la segunda historia, la de la persona que sacó la foto: ¿quién es? ¿por qué tomo esa fotografía? ¿qué relación las une con las personas o el lugar que fotografía? Formulo estas preguntas en tiempo presente, aunque siempre son pretéritas. La fotografía es una máquina de crear pasado, desde el momento mismo en que se acciona el obturador. Una fotografía entonces siempre cuenta tres historias: la historia de la imagen, la historia de la persona que capturó esa imagen y la historia de la foto en sí: su atesoramiento, su pérdida, su abandono, su hallazgo.

Sobre estos tres ejes pivotean y juegan los relatos sobre las fotos del libro de Ulanovsky. Fotos en las que alguien reconoce la imagen de su padre (idéntica a la de sí mismo), fotos rescatadas de archivos destruidos, fotos encontradas en la calle, junto a un contenedor de basura, fotos que anticipan un hecho del futuro (fotos cuyo presente evoca un pasado que se revelará anticipatorio en el futuro), fotos que tienden un puente entre dos personas que se buscan, fotos que recuerdan a alguien que ya no está. Otro hallazgo del libro es dejar la foto para el final del relato, dejar que primero trabaje el texto sobre la imaginación del lector. No se trata de intentar la competencia imposible, perdida de antemano, de describir la imagen, sino de recorrerla con la palabra para hacer lo que la palabra mejor hace: comprender, analizar, interpretar. En ese sentido la descripción apela a un saber técnico sobre encuadre, iluminación, escena, que en lugar de volverse redundante, complementa la imagen, al mismo tiempo que la convierte en un misterio que solo nos será revelado al finalizar el relato.

Las fotos también me hizo pensar en el soporte de las imágenes. Casi todas las fotos que protagonizan las historias del libro son analógicas, reveladas en papel. Llevo años enseñando la archiconocida tesis de Benjamin acerca de la pérdida del aura de la obra de arte a partir de su reproductibilidad técnica. Sin embargo, el propio Benjamin, en su “Pequeña historia de la fotografía” reclamaba un “resto” irreductible en aquellos retratos de las pescadoras de New Haven que había hecho David Hill: “En cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo”.

Me pregunto si no hay un remanente de “aura” en las viejas fotos analógicas, en su revelado (¿su revelación?) a partir del fantasmático negativo. Algo que aún quedaba por perderse en la transformación y la desmaterialización de la imagen en códigos de ceros y unos. La materia fotográfica, su soporte, también contaba su propia historia: las antiguas fotos de bordes aserrados, los colores lavados por el sol en un portaretratos, los hongos de una foto que sufrió una inundación, los colores saturados de las kodakolor, la luz lechosa de las polaroid. Quien ha visto muchas fotos puede identificar la década en que fue tomada (o al menos revelada). Ahora, en cambio, llevamos más de veinte años de fotos digitales que no muestran ninguna diferencia, que nos hablan del tiempo detenido de la era digital. Y más acá de la evocación nostálgica queda la fragilidad de los archivos digitales; siempre a un click de distancia de desaparecer.

¿Y por qué esta compulsión irresistible a fotografiarnos? Los seres humanos llevamos dos siglos sacándonos fotos y en este nuevo milenio la tendencia no ha hecho más que crecer de forma exponencial. Alguien dirá que la fotografía es la forma más modesta y popular de la trascendencia: nuestra humilde prueba de existencia. En el paréntesis que dura nuestra vida nos fotografiamos para dar cuenta de que hemos sido, hemos estado, en algunos lugares en algunos momentos; cada foto es un acto de fe, una prueba de vida en medio del vacío absoluto del no ser. Cada fotografía es también una botella al mar arrojada al océano del tiempo. Nuestra imagen viajará a un futuro no sabemos cuán lejano y podrá ser objeto de una mirada cuya fascinación o curiosidad no podemos medir ni imaginar. Como reflexiona Ulanovsky sobre el hallazgo de una foto desconocida de su abuela Eva: “Ella, que posa para la foto, no sabrá nunca que setentainueve años más tarde, esa imagen será la tapa de este libro”.

Y sin embargo, la foto por sí misma no es nada, o casi nada de nosotros. Está incompleta sin su relato, necesita que alguien cuente su historia, nuestra historia, que diga quiénes fuimos, cómo fuimos, qué hicimos; que reconstruya nuestra mitología personal. Como en esa escena de Los llanos de Federico Falco en la que la abuela nonagenaria extrae las fotos de una caja de zapatos y le relata a su nieto quién es quién, qué hacía en ese momento, con quién se casó, de qué murió, cuándo, cómo, por qué. Como las fotos de Eduardo y Cholita que encontré en la calle junto al contenedor, toda foto contiene su historia en el reverso, esté escrita o no.

La que yo elijo fue tomada en 1953 en la explanada del Hotel Provincial de Mar del Plata por el estudio Foto Mandri. Eduardo y Cholita caminan juntos. Él la toma del hombro izquierdo, ella tiene su brazo derecho doblado sobre su espalda. Eduardo mira a cámara, serio, Cholita mira hacia un costado, hacia algo fuera de campo, y tiene una mueca que parece reprimir una sonrisa. De fondo se ven dos hombres de traje, un niño que no quiere dejarse llevar por su abuela y las flamantes instalaciones del Provincial. Eduardo y Cholita, que posan para la foto, nunca sabrán que sesentaiocho años más tarde alguien arrojará esa foto a la basura, alguien la recogerá para ilustrar unas dubitativas líneas sobre el misterio que ronda cada fotografía.

La palabra Mita fue uno de los más grandes misterios lingüísticos de mi infancia. La vi previsiblemente por primera vez en 1985, grabada en el pecho de los jugadores del Club Atlético Independiente y allí estuvo alojada durante más de siete años. Revelar paulatinamente ese misterio es el propósito de estas líneas.

En su primera generación, la pasión futbolística de mi familia fue un matriarcado. El fanatismo por un cuadro y un color, como el judaísmo, fueron trasmitidos por el vientre materno de mi abuela, Cecilia y mi tía abuela, Aída. Mi abuelo Isaac tenía la mala costumbre de simpatizar con el Racing Club y mi tío abuelo, Jorge, de ser hincha de Boca. Decía Kafka que la patria es la infancia y la patria de Cecilia y Aída fue el suburbio fabril de Valentín Alsina. Ahí se hicieron simpatizantes del Club Atlético Independiente y le enseñaron a sus hijos que en la gama cromática de los cuadros de fútbol no había otro color que el rojo de Avellaneda.

En 1450 Johannes Gutemberg, un artesano de Maguncia, inventó la imprenta de tipos móviles. La tecnología de impresión por entintado ya había sido ideada por los chinos y llegó a Europa a través de las imprentas de medio oriente, conocidas como xilográficas, ya que se debía “tallar” cada página, tal como su nombre lo indica (xylon en griego es madera y grafé, inscripción). El medioevo era una época inversa a la nuestra, en la que los occidentales perfeccionaban los inventos de oriente. La imprenta de Gutemberg desató la fiebre de la industria del libro (y de la industria secas) aunque su inventor terminó en bancarrota. Casi cinco siglos después, en 1938, el norteamericano Chester Carlson sacó la primera fotocopia por medio de un sistema llamado xerografía, derivada del griego xeros (seco) y graphos (escritura) en honor a la técnica que utilizan estas novedosas máquinas de impresión en seco y desató el infierno de las oficinas, multiplicó los laberintos burocráticos y garantizó la supervivencia del troskismo refugiado en las salas de apuntes universitarios. ¿Qué tiene que ver esto con Mita? Mucho, como ya veremos.

Jorge Idez, mi padre, nació en Caseros en 1950. Su madre, Cecilia, como ya sabemos, lo hizo hincha de Independiente. Cuatro años después, en Zárate, nacía Ricardo Enrique Bochini, el máximo ídolo en la historia del club. Hay un momento en la vida en el que comprendemos que no seremos futbolistas, pero hay otro, además, en el que comprendemos qué futbolista no seremos. No ser un abstracto futbolista es acaso menos doloroso que no ser Maradona, no ser Messi, no ser El Bocha. El oro de estos ídolos está hecho del plomo fundido de nuestras frustraciones, de la lata de nuestra resignación; por eso les pedimos tanto: su triunfo es nuestra revancha, su derrota, nuestra derrota duplicada. Pero el Bocha no perdió, más bien al contrario, ganó todos los títulos posibles en el mismo club en el que debutó y se retiró: modelo perfecto, único, inimitable.

Los grandes jugadores, como los grandes escritores, se apropian de tal forma de algo que hacemos todos (hablar, escribir, jugar al fútbol) que devienen adjetivos. Un pase “bochinesco” es aquel que rompe las líneas de una defensa filtrando la pelota por un espacio que nadie vio y que deja al delantero mano a mano con el arquero para que facture el gol. En la hidalguía del Bocha era más noble gestar el gol que ejecutarlo. El Bochini que yo vi, el crepuscular de sus últimos años de actividad, había pulido esta destreza hasta el extremo de un arte. Bochini parecía una estrella de la slapstick comedy, más Buster Keaton que Chaplin (con quien los previsibles cronistas deportivos lo comparaban), asediado por feroces zagueros, algo distraído del juego, casi etéreo, de pronto soltaba ese pase imposible entre líneas que cambiaba el destino del partido. En las tribunas, tan afectas a la arenga violenta, racista y sexual, se cantaba: “Solo le pido a Dios/ que Bochini juegue para siempre / siempre para Independiente / para toda la alegría de la gente”. El Bocha era un Buda pagano que salía a la cancha para brindar la armonía eterna de un nirvana sonriente. Ese Bocha que yo conocí, que evoco o que me invento en la memoria viene, siempre, con la palabra Mita en el pecho.

En 1948 la familia Mita de Osaka fundó su propia compañía y, como suele suceder en las empresas japonesas, utilizó su propio apellido como marca. Japón es un país que se revitaliza con las catástrofes, de modo que, en 1948, tras perder la Segunda Guerra Mundial y sufrir dos bombas atómicas, estaba en plena reconstrucción de su economía.  Si el código del Bushido no había podido triunfar en el frente comercial, ahora habría revancha en las arenas de la producción industrial. El modelo japonés consistió en tomar los bienes de consumo occidentales para hacerlos mejores y más baratos. A Mita Industrial Co. le tocó en suerte el invento de Carlson: harían fotocopiadoras. Desconozco la trama que llevó a la firma de Osaka a estamparse en la pechera de un equipo del conurbano bonaerense, pero puedo conjeturarla.  El deporte más popular en Japón es por lejos el béisbol, pero a mediados de los ochenta se promovía el interés en el fútbol y las principales firmas niponas intentaban vincularse al juego del balonpié. La automotriz Toyota auspiciaba la “Copa Intercontinental” que enfrentaba al campeón europeo con el sudamericano en el país del sol naciente y le regalaba un vehículo al goleador del partido. En 1984 Independiente, liderado por el sempiterno Bochini, ganó la Copa Libertadores y disputó ese partido contra el Liverpool inglés. De esa brumosa madrugada solo tengo el recuerdo de mi viejo gritando: “vamos que no es offside vamos que no es offside” mientras “Mandinga” Percudani avanzaba hacia el arco rival.

Es muy probable que Yoshihiro Mita, el presidente de la compañía, haya visto ese partido e incluso decidido en ese momento que quería que su marca auspiciara a esos equipos de proyección internacional. Al año siguiente el club de Avellaneda estrenaba su mítica casaca. Así se concretaba la paradoja: un equipo inimitable era promocionado por una máquina de hacer copias. En el caso del Liverpool las negociaciones no prosperaron y Yoshihiro tuvo que conformarse con otro equipo de la Premier League: el Aston Villa. Una curiosidad: en esas camisetas se aclaraba qué cosa hacía Mita: “Copiers” mientras que en la pechera roja el misterio se imponía con un “Mita” a secas.

¿Qué cosa era “Mita”? Tardé mucho en averiguarlo y creo que en el fondo no quería saberlo. Me gustaba su misterio, su existencia de puro significante vacío, su parentesco con la palabra “Mito”. Un día la curiosidad pudo más y recurrí a la fuente de mi conocimiento: se lo pregunté a mi viejo. Su habitual erudición pareció vacilar: “Creo que son fotocopiadoras”, dijo sin mucha seguridad. ¿Importaba acaso? Independiente, conducido por un Bochini señero y patriarcal (en el buen sentido) se encaminaba a la obtención del campeonato 88’/89’. Fuimos a la cancha con mi papá y mis primos a ver la consagración. Independiente derrotó a Deportivo Armenio con un zapatazo al ángulo de un blondo volante con nombre de poeta: Rubén Darío Insúa. Los jugadores dieron la vuelta olímpica con el Bocha en andas, el sol declinante de la tarde le iluminaba el pecho y en ese pecho, una palabra: Mita.

Ese verano conocí a Bochini. Vacacionábamos en Mar del Plata. En mi recuerdo todo sucedió de repente. Era temprano, estábamos desayunando. Mi papá leía el Clarín y de pronto dio con el dato: Independiente hacía su pretemporada estival en el complejo marplatense RCT. Golpeó la mesa con el diario, se puso de pie.

_Hoy vamos a ver al Bocha.

La decisión estaba tomada; no había tiempo para preparativos. A falta de camiseta (que no teníamos) mi mamá me dio una remera roja. Mi hermano, menos afortunado, llevó una chomba rayada. Mi viejo no reparó en su indumentaria: vestía un short de tenis y un buzo azul Francia, más acorde para encontrarse con un tenista galo que con un ídolo del fútbol argentino.

Papá sacó arando su Volkswagen mil quinientos (rojo): debíamos llegar antes de que empezara la práctica. Pero no tuvimos suerte: cuando arribamos al complejo deportivo el primer equipo ya precalentaba en una de las canchas auxiliares. Nos salvó la pereza del ídolo, que según nos indicó un utilero, aún se demoraba en el vestuario; Bochini entraba más tarde al entrenamiento y era lógico: ya lo sabía todo, no necesitaba practicar.

Tomados de la mano de mi viejo ingresamos con mi hermano al cambiador. Sentado sobre un tablón de madera estaba El Bocha, acomodándose unas vendas flojas. Me acuerdo que le miré los pies, esos pies que le habían dado tanta alegría a tanta gente y me impresionaron por lo chicos que eran: dos minúsculas reliquias. De una ventana se filtraba una luz oblicua que le iluminaba la cabeza ya casi sin pelo. Bochini no había advertido nuestra presencia. “Bocha”, dijo mi viejo, noté que le costaba articular las palabras. Bochini alzó la vista y nos miró. Entonces sucedió algo increíble:

_Bocha -repitió mi papá -yo no beso a ningún hombre, pero a vos te quiero dar un beso.

Y acto seguido lo abrazó y lo besó.

Anonadado, el Bocha se dejó abrazar y besar. Después salimos del vestuario y nos sacamos una foto. Somos cuatro en esa foto: Bochini, mi papá, mi hermano y yo, como las cuatro letras de la palabra Mita, que es la gran ausente de esa imagen (la remera de entrenamiento del Bocha dice “Adidas”). Sin embargo, esa es la primera palabra en la que pienso cada vez que veo esa foto.

Bochini se retiró ese año, Independiente nunca volvió a ganar la Copa Libertadores, Mita se declaró en bancarrota en 1998.

Nunca vi una de sus fotocopiadoras.

—No sé lo que soy, sé lo que hago —se presenta Pugliese con la voz algo cascada, con un poco de calle y otro de clase, de sus jóvenes ocho décadas. Sobre lo que es, no resulta fácil ponerse de acuerdo, ¿artista? ¿artesano? ¿arquitecto? ¿ingeniero? ¿inventor? Su título de abogado preside una pared como el artículo más estrafalario de su colección. Sobre lo que ha hecho, no cabe duda: es mucho, muchísimo. Difícil no haberse topado con alguna de las esculturas hiperrealistas de Pugliese, empezando por Alberto Olmedo y Javier Portales, caracterizados como “Borges y Álvarez” que siguen riendo a ambos extremos del sillón de una antesala en la Calle Corrientes y a los que después se sumaron Tato Bores con sus teléfonos y Sandro entonando en la puerta del Gran Rex, sobre la misma avenida. O Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui en la plaza Próspero Molina de Cosquín o Borges y Bioy conversando en su mesa de La Biela, en Recoleta. En la decoración de los shoppings navideños, en el stand de un evento, en el diorama de un museo austral, en colecciones públicas y privadas, en los jardines del Vaticano, en los pasillos de la Casa Rosada, hay obra de Pugliese. Sus esculturas recrean el santoral de beatos e ídolos populares, sin pedestales ni rejas, para que sean tocados, abrazados y –por supuesto– fotografiados. Sin saberlo, sin quererlo quizás, Pugliese es un artista instagrameable por excelencia.

La solemnidad del arte clásico es obra del tiempo. Hace poco se descubrió que los griegos pintaban profusamente a sus estatuas, uno podía cruzarse con unas ninfas, Diana cazadora o el dios Pan en medio de un bosque. Algo de esta experiencia es lo que nos deparan las obras de Pugliese. El maestro es obsesivo con sus criaturas, se encierra días a modelar la arcilla y puede pasarse una noche trazando el surco de una arruga, la comisura de una sonrisa, el pliegue de un saco, a sus estatuas, en lugar de golpearlas con el cincel para que hablen, dan ganas de servirles un whisky para que conversen, para que sigan conversando

Fernando Pugliese nació el 22 de mayo de 1939 en la ciudad de Buenos Aires, el mayor de los cinco hijos (tres varones, dos mujeres) de Fernando Pugliese (padre), que importaba papel y le vendía bobinas a Roberto Noble, fundador de Clarín y a Constancio Vigil, de Editorial Atlántida. “Se juntaban en la casa de mi papá, que tocaba “La Comparsita”, después me llamaban para que los entretuviera. –rememora– Allá por el año 50, me decía: ‘Vení, imitá los aviones que caían en Corea’, ‘Imitá a Luis Sandrini’. Aún hoy esas onomatopeyas e imitaciones le salen a la perfección; tal vez ahí haya surgido la fiebre del simulacro.
En su mito de origen hay un un maestro polaco, una caja y un tren. El tren fue su primera réplica (en miniatura) de la realidad y trajo aparejado su primer invento: una maquinita que emulaba el ruido atronador de la locomotora y que hacía funcionar día y noche de la cama al living del piso de sus padres en Libertador y Coronel Díaz, hasta que los vecinos de abajo amenazaron con el desalojo y Fernando fue a parar de pupilo al colegio St. George de Quilmes.
—Ahí empecé con una tiza y con la punta del compás, esculpía la tiza y se la regalaba a una maestra de francés de la que estaba enamorado. Hasta que el director se dio cuenta y me agarró de la oreja “Stop this nonsense”, basta de estupideces.
Las reiteradas estupideces lo llevaban de penitencia a la carpintería, donde descubrió el oficio de la mano de su maestro polaco, el señor Gabucz, que con sus manos curtidas de trabajar la madera de los bosques helados de Varsovia le reveló los secretos de las máquinas mecánicas y semimecánicas, las sierras los cinceles y las reglas de la escuadra. Así Fernando forjó una caja, su primer objeto, y de ahí en más ya nunca se detuvo. Egresado de bachellor pareció desoír el llamado de las musas y se desvió por el camino de las leyes.
—La carrera de derecho fue para estar con el sistema en relación de mediana igualdad Una cosa es el sistema, “el señor es doctor en leyes” y otra cosa es lo que me gusta a mí, como la música. (suena el celular y se escucha la banda sonora de El golpe).
—Le gusta el western
—Toda la vida. Yo quería ser cowboy, no abogado.

Otra de las costumbres peculiares de este taller, que lleva cuarenta años en el barrio, es la de sacar las obras a la calle. No se trata simplemente de piezas alquiladas o vendidas que van a ser trasladadas, sino de esculturas que se exponen en la vereda para sacudir el gris asfalto y el ocre vereda cotidianos, un león, una cebra, un alce, un barco, cualquier cosa puede emerger del garage de este Madame Tussauds de Villa Crespo. Pugliese dice que quiere hacer salir a la gente de su realidad, “Yo lo que siempre hago son cosas que generen explosión. Uso siempre esa palabra punch on the nose una piña en la nariz”.
—Hoy sacamos a Frank Sinatra.
Dice María José Delger, asistente personal del Maestro (como ella lo llama con inocultable admiración). María José es rubia, alta, expeditiva, estricta, y es la encargada de organizar el caos creativo de Pugliese; ella atiende los múltiples llamados con encargos, consultas y pedidos. Cuando le pregunto si hay encargos particulares de personas que quieren su estatua. María José suspira.
—Montones —dice —y de sus mascotas también.
María José también se encarga de filtrar toda llamada cuando el maestro hace lo que mejor le sale: crear. Pugliese se encierra en su taller con todas las fotos disponibles de frente, dorso y perfil y moldea la arcilla hasta que de ese barro se eleva un cuerpo, una persona, una personalidad. Después, mediante una serie de técnicas que mantiene en secreto pero que implican el uso de resina epoxi y fibra de vidrio, surge la estatua que tras un minucioso proceso de pintura manual queda lista para ser expuesta a la intemperie con garantía de por vida.

Así Pugliese hizo a la Virgen Puntana en San Luis, al obispo Angelelli en Neuquén,
hizo la asunción del papa Francisco en La Rioja, hizo a Manuel Belgrano sosteniendo la bandera, hizo a Cabral soldado heroico desatascando de su caballo a un San Martín de dientes apretados en la batalla de San Lorenzo, hizo un pesebre tamaño real en la Casa Rosada, con María, José, un toro, un burro, una oveja, el niño Jesús, hizo a Mahatma Ghandi, a Albert Einstein, hizo a Diego Maradona alzando la copa, hizo a Lionel Messi, hizo al Burrito Ortega, a Enzo Francescoli, a Carlos Tevez, a Gabriel Batistuta en grito de gol, hizo a Luis Alberto Spinetta y a Gustavo Cerati en sendos solos de viola, hizo a la vaca de Milka, hizo a la virgen desatanudos en el Vaticano, hizo a Minguito, hizo a Guillermo Francella, hizo a Gerardo Sofovich, hizo a Jorge Luis Borges, a Adolfo Bioy Casares, a Julio Cortázar, hizo Evitas y Perones.
¿Se hizo Pugliese a sí mismo?
Sí, claro, como todo el mundo _No, digo si se hizo una estatua. ¿Yo, a mí, no, nunca? Algún día me voy a hacer, por ahí, pero no tiene importancia.

Cuando se le pregunta a Pugliese si revisa cada tanto su obra, si tiene esa pasión retrospectiva, afila la mirada, sonríe de costado, “Si yo te cuento todo lo que hice parece el cuento de un loco”. En esa gesta por reproducir la realidad para mejor burlarla, figura la réplica a tamaño real de la carabela de Colón que realizó en 1992 con motivo de los quinientos años de la llegada de los europeos al continente y que exhibió en La Rural y en la que él mismo interpretó al almirante genovés encerrado en su camarote, o la del navío con el que Magallanes dio la vuelta al mundo y navegó su estrecho, que está fondeada en Puerto San Julián. Pero cuando se le pide que mencione un hito en su carrera, el maestro no duda y pronuncia dos palabras: Tierra Santa.

Corrían los últimos meses del milenio pasado y la fecha alentaba pronósticos apocalípticos, pero el sindicato de comercio estaba preocupado porque perdería un predio frente al Río de la Plata si no le daba el uso cultural y educativo que tenía asignado. Entonces apareció en escena Pugliese, que venía pensando en hacer un parque temático que fuese tan famoso como para no requerir publicidad pero que tampoco tuviera que pagar derechos. La respuesta estaba en las sagradas escrituras, Jesús era a fin de cuentas más famoso que los Beatles (y no habría que pagarle royalties).

Pero a falta de los reyes egipcios, Pugliese tuvo que luchar contra otros antagonistas para cumplir con la tierra prometida. Primero contra el reloj: tenía tan solo diez meses para concretar la obra, después le enviaron a la plaga de los arquitectos, quienes decían que era imposible comenzar sin la aprobación de los planos, que llevaría su buen tiempo. Pugliese, que no olvidaba su formación de abogado, recordó la diferencia entre un bien inmueble (que está fijado a la tierra) y un bien mueble (que se puede desplazar).
— Entonces hice una casa, y lo llevé a Armando Cavalieri, “venga por acá, ¡Tito, traé el tractor, enganchá, dale ahora, tirá!
Pugliese había obrado el milagro: sus templos se movían, merced a una base de planchuelas inventadas ad hoc y al poco peso de su estructura, ya que en lugar de la sagrada piedra de Jerusalem, estaban construidas con bloques de pagano telgopor “los arquitectos me decían ¿telgopor, telgopor? Se va a caer. Pero el telgopor, una vez que está bañado en una espuma de cemento tiene un peso que no lo puede mover ni un huracán –pero sí lo puedo mover con un tractor”, guiña el ojo Pugliese, y los últimos veinte años le dan la razón.
Derrotados los arquitectos, tenía que convencer a los representantes de las tres religiones monoteístas para que aceptaran estar juntas en el mismo predio. Con diplomacia digna de Camp David, convenció al rabino bajo promesa de construir una réplica del muro de los lamentos, al Imán islámico con mezquitas y ninguna representación de Alá, y al arzobispo de Buenos Aires no hizo falta convencerlo, porque le encantó la idea e incluso fue a bendecir el predio y trabó amistad con Pugliese; se trataba de Jorge Bergoglio.

Una vez superados todos los obstáculos solo quedaba construir el primer parque temático religioso argentino. Pugliese se instaló en el predio y junto a un conjunto babélico de novecientos cincuenta obreros rusos, paraguayos, bolivianos y argentinos trabajó en tres turnos corridos día y noche para construir las réplicas de sinagogas, mezquitas, iglesias y templetes romanos, montes, grutas, caminos, carretas y las esculturas de hombres, mujeres, árboles, plantas y bestias, y diseñó los sonidos y las luces y el onceavo mes, descansó.

Hay registro en video de la construcción de Tierra Santa (hay registro de todo lo que ha hecho Pugliese, como si se temiera que la desmesura prodigiosa de su producción pueda caer en la zona hiperbólica del mito y la leyenda) y al mirarlo con atención es inevitable pensar que es una pena que Werner Herzog no haya estado ahí para documentarlo.

Ahora Pugliese se apresta a inaugurar su segundo parque temático religioso, el del Cura Brochero en Traslasierra, Córdoba.
—Son ciento ochenta esculturas distribuidas en trece estaciones —detalla María José Delger, A una cuadra del estudio está el taller. Tras un inmenso portón de garaje en la calle Darwin un grupo de quince discípulos se aprestan a dar forma a los múltiples encargos, trabajos y caprichos del Estudio Pugliese. Por ese portón metálico puede salir el Cura Brochero a lomo de burro directo a los jardines del Vaticano, o un conejo de ocho metros para la sede de Sony; por ahí también salió el busto en mármol de carrara de Néstor Kirchner que encargó Cristina Fernández y que ahora engalana la galería de los presidentes en la Casa Rosada.
El último punch de Pugliese es la estatua de Alberto Fernández tocando la guitarra junto a su perro Dylan. Está en el “Café las palabras”, del legislador Eduardo Valdés, amigo del maestro, que tiene, según calcula Pugliese, unas cincuenta obras suyas en ese espacio, mezcla de salón político con museo personal.

“Quiero hacer cosas que llamen la atención. Todo el mundo tiene que entender lo que hago –dice Pugliese, y agrega desafiante– Yo no hago esculturas modernas”; desde otro punto de vista se podría decir que lo que hace son intervenciones que alteran el espacio en el que se instalan, que desfamiliarizan lo cotidiano. Lo mejor, en definitiva, es que en su obsesión por imitar a la realidad no la replica: la distorsiona. Sus simulacros alucinatorios pueblan el mundo con fantasías de resina epoxi y espuma de polietileno. Abandonar su estudio es asumir un triste regreso al gris de lo concreto, mientras él permanece en el mundo de sueños reales que moldea con sus manos, tocando al piano unas notas de My way ante la sonrisa invencible de Sinatra. Es difícil hacer esa transición sin accidentes.
—Cuidado, la perra es de verdad.
Advierte María José ante el bulto peludo echado en el escalón, antes de despedirme.

“No, mi amigo, pos que en La Paz es más fresquito, por la altura”, me dice Efraín cuando le pregunto si allá, cuna de la celebración, se sufre tanto como acá, ahora, bajo este sol tremendo. Efraín es obrero textil y recorre los puestos consultando el precio de un taller en miniatura “con máquinas de coser juky, que son de las mejores”. Estamos en un extremo del Parque Avellaneda, en el límite con la autopista y a espaldas de los porteños que burlan el calor chapoteando en la pileta municipal o lo mitigan echados en el césped  mientras chupan bucólicos un helado de agua. Una suerte de arco de fútbol hecho con dos cañas y una soga sobre la que cuelgan a los costados dos taris (pequeñas pañoletas tejidas en telares sobre las que se depositan las ofrendas) y la wiphala multicolor los pueblos originarios andinos, marca la Huaka, centro energético del lugar y portal ceremonial que una vez transpuesto nos deposita en la Alasita: una feria que cuenta con un centenar de puestos dedicados a vender sueños en miniatura, una veintena de yatiris (hechiceros aymaras) listos para challarlos (bendecirlos) y, por supuesto, la figura encargada de volverlos realidad: el célebre ekeko.

El tatarabuelo del ekeko se llamaba Iqiqu y ya les cumplía a los aborígenes de la cultura Tiwanacu, allá por el 200 antes de Cristo y en la época de Qullasuyo, bajo el dominio incaico. Los conquistadores españoles intentaron mandarlo al arcón de los recuerdos paganos pero el sincretismo, que todo lo puede, le dio revancha en 1781: tras vencer el sitio aborigen de Tupac Katari, el gobernador de La Paz, Sebastián Segurola organizó festejos un 24 de enero para honrar a la virgen y los paceños, ni lentos ni perezosos, aprovecharon para restituir un antiguo ritual  aborigen de intercambio de miniaturas y, de paso, tallaron al nuevo ekeko a imagen y semejanza del gobernador: petiso, gordito y bigotudo y lograron hacer de una derrota en las armas una victoria de la cultura. Ahora las miniaturas no se truecan y ya no representan, como en aquellas épocas, granos para una buena cosecha, animales gordos o mujeres y niños para formar o ampliar una familia sino que se compran con dinero contante y sonante y representan los deseos concretos, materiales, palpables de toda una comunidad tan ligada a su tradición como al materialismo de sus anhelos. Los puestos ofrecen de todo pero suelen especializarse en algún rubro, como el que abarrota su escaparate con pick ups Toyota, Renault Kangoos, combis para el trasporte de pasajeros y camiones repletos de mercancías que vienen con sus mini papeles en regla, para que el comprador les ponga la firma. Otro puesto ofrece casas de todo tipo, tamaño y precio: de 2, 3 y 4 ambientes, dúplex, estilo chalet con techo a dos aguas y de dibujo moderno que parecen diseñadas por Le Corbusier y para los que prefieren ir paso a paso hay terrenos con los primeros ladrillos de los cimientos y una bolsita de cemento, carretilla y herramientas, los que gustan viajar pueden llevarse unas valijitas con pasaje de avión, tarjetas de crédito y dinero en efectivo, los que teman a la inflación pueden adquirir changuitos de supermercado llenos de productos y para los que quieran especular con ella hay tiendas de abarrotes y de artefactos eléctricos y con dinero también se compra dinero: a $5 los fajos de dólares, de pesos, de euros.

_¿De a bolivianos no tiene? pregunta una cándida señora frente a un puesto que parece casa de cambio.

_No, bolivianos no tengo mamita –repone la puestera– bolivianos no vas a usar aquí, llévate pues pesos o dólares.

El sol ya dobló la curva del mediodía y castiga más que nunca, me arde la espalda y maldigo el momento en que se me ocurrió ponerme una musculosa, pero a pesar del calor la feria está repleta, tal vez porque el mediodía es el mejor momento para hacer ch’allar (bendecir ahumando) las miniaturas adquiridas. Sobre el modesto escenario montado por la comunidad Wayna Marka, organizadora del evento, suenan los acordes de folclore andino que desgranan los integrantes de la “Sonora del Che” (sic) mientras a un costado, en el stand más prolijo de la feria, desde un gazebo de lona blanca, inmaculada, las promotoras de Western Union regalan unas viseras de plástico duro, amarillo, tan apretadas sobre la cabeza que más que proteger del sol parecen destinadas a sumar un nuevo sacrificio para beneplácito de los dioses. Entre los cientos de bolivianos se destacan algunos porteños progres, alguna que otra señora gorda que entra, pregunta y se va y unos chicos corte filosofía y letras que se sacan fotos con los yatiris mientras se hacen humear los micro-deseos. Mi amigo Nicolás Recoaro no es ni una cosa ni la otra, pero me dice que con la pinta de gringo que tiene no va a poder vender ni un solo Bolita. Nicolás, que fue quien me recomendó venir a la Alasita es redactor del diario Renacer de la comunidad boliviana y ahora trata de vender unos ejemplares del Bolita, edición satírica en miniatura que el periódico editó para la ocasión, imitando las ediciones miniatura que los principales diarios bolivianos hacen para las Alasitas paceñas.

_Pero con esta pinta de gringo no voy a vender nada, che.

Se queja Nicolás mientras vocea su Bolita y me recomienda los stands donde puedo adquirir mi ekeko porque yo también tengo mis deseos para este año.

“El fumar es perjudicial para la salud, pero auspicioso para los deseos”, debería decir en el lomo del ekeko. La figura se suele representar atiborrada de mercaderías, como si llevara la canasta familiar a cuestas, los brazos extendidos y la boca abierta con el diámetro justo para encajarle un pucho. Sucede que los dioses fumaban como locos pero se quedaron sin nada al darle el tabaco a los hombres, según la mitología andina. Por eso se les retribuye a través del ekeko, colocando un cigarrillo encendido en su boca después de formular un deseo. Si el ekeko se lo fuma entero hay un futuro promisorio para ese anhelo, si el pucho se apaga a la mitad, hmm, bueno, mejor desear otra cosa.   A pesar de su fama cosmopolita, la recorrida por los puestos arroja malas noticias para nuestro amigo: el ekeko está en baja, lo que más sale ahora son los toros: hay una proporción de 5 a 1 por cada enano fumón, y los hay de todos los tamaños con precios que oscilan entre los 10 y los 70 pesos. Pienso que tal vez ya casi todos tengan un ekeko y por eso se busca algún otro amuleto para llevar a casa. “El toro tu lo pones junto a la puerta y te protege de los que te envidian cuando a ti te va bien”, me explica una puestera. El toro te protege y el sapo te da abundancia y el gallo le consigue novio a las chicas y el chancho ahorros y el elefante… en fin, hay toda una zoología de la buena fortuna, pero lo que nunca antes se había visto es lo que ofrecen algunos puestos en carácter de absoluta novedad: figuras de Evo Morales con la banda presidencial a $35. Tal vez en 200 años al ekeko se le oscurezca la piel, pierda el bigote y se le redondee la cara, quién sabe, el sincretismo lo puede todo.

Al final me compro un ekeko talle medium por $25. Estoy muy contento con mi adquisición: tiene dos billetes de 100 dólares en cada mano, un atado de L&M en un hombro y auto amarillo en el otro y, todo alrededor, le cuelgan paquetes de leche, Postre Royal, Té, Dentífrico, Vino en cartón, Cebollas, telas, condimentos, harina, puré de tomates, cada saco relleno con su contenido correspondiente; siento que mi prosperidad está garantizada. Lo que no puedo encontrar es un libro en miniatura, para esas sutilezas, me dice Nicolás, tengo que ir a las alasitas de La Paz y, por el momento, de lo que aquí se ofrece no me interesa un título de propiedad de casa o auto, ni un local en Palermo o La Salada ni una mini-boutique que viene con su habilitación municipal incluida. Me contento con un fajo de billetes de 100 pesos. A mi lado una chica le pide al puestero un DNI color bordó, para extranjeros.

_No tengo DNI suelto, pero tengo la billetera que trae todo: billetes, DNI, licencia de conducir, tarjetas de crédito.

_No, dice la chica, yo sólo quiero mi DNI.

Algunos sí que saben lo que es perseverar en su deseo.

“Mira el humo, te iras de viaje muy, muy lejos”, me dice Silvia, la yatiri que elijo para hacer challar mi ekeko. Con la punta de un pincel arroja gotas de cerveza, vino y alcohol sobre mi amuleto y después deja caer el incienso sobre las brasas: el humo anuncia un largo viaje. Después me pasa un tiento de cuero trenzado por el cuerpo para alejar la mala energía y me dice que sufro de dolor de cabeza, aunque acá confunde el presente con lo que el futuro y el calor, la cerveza caliente y la comida paceña me tienen deparado para unas horas más tarde y, last but not least, me mira a los ojos y me dice: “Tu vas a seguir estudiando y te va a gustar y te va a ir bien”, y teniendo en cuenta que aguardo el resultado de una beca de doctorado el vaticinio me sienta al pelo y pago con gusto los diez pesitos por el challado. Cumplido nuestro compromiso con los dioses de la abundancia, nos corremos con Nicolás  a un costado para refocilarnos en el patio de comidas que los puesteros montaron bajo una enramada surcada por tiras de media sombra. En ese espontáneo polo de la gastronomía étnica nos entregamos a un festín a puro fricasé de res, chicharrón de cerdo y pejerrey con arroz y esos granos blancos y gigantes del maíz andino y bajamos todo con una jarra de mocochinchi (el refresco cruceño de duraznos deshidratados). Aplastado por el calor, la comida paceña y alguna otra sustancia de la madre tierra me retiro, abombado pero feliz, con mi ekeko al hombro y mis sueños a cuestas, recordando aquella sentencia que leí una vez en un libro de  Giorgio Agamben: “la miniaturización es una liberación profana, una auténtica ‘salvación por lo pequeño’”.

_¿Y quién se hospeda acá? –como si en verdad quisiera saber para qué hacen un nuevo hotel en Villegas, cuando ya cuentan con uno, dos, tres. El gerente explica sin sacarse la sonrisa de la cara que auditores, viajantes de comercio, ingenieros agrónomos, gerentes bancarios y, por supuesto, gente de paso que hace noche a mitad de su camino hacia acá o hacia allá, a la montaña o a la costa, como esa misma mujer, como mi pareja y yo.

Pero yo tengo otro motivo para parar en Villegas y no en Realicó, en Lincoln, en Junín: quiero conocer la patria literaria de Manuel Puig, el hijo pródigo, el “ciudadano ilustre” del pueblo al que nunca volvió y al que cinceló en letras de molde con sus dos primeras novelas: La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas.

Es domingo a la noche y Villegas bulle de actividad: están llenas las mesas a la calle del Club Eclipse, de la cervecería artesanal, de las heladerías y del Club Sportivo, frente a la plaza. Si hay gente con privaciones en este pueblo, vive lejos del centro, se oculta (o es ocultada), no se muestra. Los demás, si no todos, viven la bonanza de la pampa bonaerense. Sin ninguna referencia, el juego consiste en divisar las fachadas y especular cuáles habrá visto Puig con sus propios ojos de niño curioso, demasiado sensible para las asperezas rurales y los mandatos de la dominación masculina que tan bien diseccionó en sus novelas (ser hombrecito, ser macho, o sufrir en silencio las consecuencias). En la plaza principal, finalmente, doy con un cartel que expone el Villegas de Puig, un circuito acotado alrededor de la misma plaza, pero que está tan desteñido que no puede leerse. Lo mismo pasó con el cartel que desde la ruta daba la bienvenida “al pueblo de Manuel Puig”, blanqueado por el sol, la sal, el polvo del camino.

El lunes Villegas amanece temprano, el sol de fin de enero castiga desde el primer minuto en que asoma por el horizonte chato, infinito de la pampa y la gente aprovecha para hacer trámites y mandados antes de que los sorprenda la siesta. En la Casa de la Cultura de Villegas hay un epígrafe pintado en letras blancas sobre una pared rosa: “Piensa, sueña, cree y atrévete” que no pertenece a Puig, sino a Walt Disney. La empleada que nos atiende tiene dificultades para distinguir al escritor Manuel Puig del pintor Carlos Alonso (al que Villegas le ha dedicado un museo donde se expone su serie “La guerra al malón”). No, no tiene folletos ni mapas, desgraciadamente, pero nos recomienda la cartelería de la plaza, cuando le explicamos que no se lee, admite que habría que cambiarla y nos encomienda a la Biblioteca Pública Municipal de Villegas. Ahí sí se respira la puigmanía, en ese edificio remodelado de una antigua escuela, con mesas sobre las que reposan libros, en su mayoría novedades, tanto de editoriales grandes como independientes. Una señora entra a devolver una novela de Edgardo Cozarinsky (escritor afín a Puig por donde se lo mire). Sabemos que en el centro puntual de la maraña de libros y palabras, está el corazón que marca el pulso de Puig en Villegas: Patricia Bargero, “la viuda de Puig”, como la han apodado las filosas lenguas del pueblo. Patricia vivió un melodrama de folletín: viajaba con su vestido de novia y las invitaciones para su casamiento cuando mordió la banquina de la ruta, volcó y perdió la movilidad de sus piernas. El desvío de un camino la llevó a otra ruta con destino a Puig; desde su lugar de bibliotecaria hizo todo lo posible para conciliar la memoria del autor de La traición de Rita Hayworth con Villegas y rescatar en su propio pueblo el legado de su “hijo pródigo”, empezando por reponer sus novelas, que estaban proscriptas de los anaqueles y dándoselas a leer a nuevas generaciones en talleres de lectura que ella misma coordinaba y que empezaron por alumnos de escuelas primarias y secundarias y se extendieron a víctimas de violencia de género y camioneros homosexuales; Puig para abrazar las diferencias y hablar de lo que no se habla. Patricia protagoniza también el documental Regreso a Coronel Vallejos, de Carlos Castro, que parece haber sido alcanzado por el sol y la sal, ya que no puede verse en ninguna plataforma (aunque por esas cosas de los derechos cinematográficos, puede que esté disponible próximamente en alguna).

La constelación Puig no se alinea para nuestra fortuna: nos informan que Patricia tampoco está en la biblioteca, se encuentra de licencia, escribiendo un libro a su justa medida: sobre la relación entre Puig y Villegas. Lo hace en su casa, que también forma parte del recorrido turístico, ya que es una de las que habitó el escritor en su infancia. Todo esto nos lo explica Sandra Moreno, historiadora que trabaja en la biblioteca reconstruyendo el pasado de Villegas. Ahí sí hay un folleto con mapa e indicaciones precisas para emprender el Puig-tour y unos paneles de cartón con recortes de diarios y revistas (el recorte de fotos, el bricolage, tan afín al autor de Boquitas pintadas). Ahí podemos ver las publicidades de la tienda “El barato argentino”, las notas sociales sobre los bailes de carnaval, la cartelera de cine con los estrenos de la semana. “Recién se fue un hombre que jugaba con Puig en la vereda”, acota Sandra, cuya calidez invita a quedarse conversando, pero ya cae el mediodía tropical y quedan casi quinientos kilómetros hasta Buenos Aires. “Villegas, a mil kilómetros del mar y mil kilómetros de la montaña”, sentenció Puig alguna vez, duplicando las distancias, exagerando como debe hacer todo escritor que se precie de tal.

El turismo literario es decepcionante por naturaleza. ¿Qué debería sentir ante la fachada del Teatro Español, donde Manuel Puig vio sus primeras películas desde los cuatro años, llevado de la mano por mamá Malé? ¿Y el espacio donde alguna vez estuvo la tienda “El barato argentino”, en la que Nené empaqueta desde las 8:45 en Boquitas pintadas? ¿O la Escuela N° 1, de cuyos abusos en los baños de varones es testigo el Toto de La traición… y de los que él mismo (en la novela) escapa por los pelos? Ahí está también la comisaría con esa medianera que Pancho saltaba para meterse en el cuarto de Mabel, hasta que fue sorprendido por la Rabadilla, la “sirvienta” ofendida y abandonada. La literatura no es la duplicación de la vida, sino su continuidad por otros medios, que son los de la imaginación y la fantasía. ¿Estará ahí el Villegas de Puig o en algún otro lugar que no precisan los folletos? Yo lo experimenté en esas tres vecinas ancianas que habían sacado la mesa a la vereda para cenar al fresco, en las miradas curiosas (y a veces torvas) que nos dirigían algunas personas cuando nos veían caminando por la calle, o tal vez en aquellos tres infames que abusaron a una nena de catorce años y se filmaron para exhibir su hazaña, en la marcha en su contra, en la marcha a su favor, también está el Villegas de Puig, en la tenacidad de Patricia Bargero en reconciliar al pueblo con sus fantasmas y quebrar sus silencios, en el regusto salado en la boca, en el polvo que levanta el viento y oculta el cartel donde Puig sonríe dando la bienvenida desde el espejo retrovisor, mientras el auto empieza a recorrer el primer kilómetro de pampa infinita de los cuatrocientos setenta y tres que restan hasta Buenos Aires.