Entonces, ¿cómo opera la figura del lector en el momento de la escritura? En primer lugar, tenemos que tener en cuenta que hablamos de una virtualidad, de un fantasma, ya que el texto se está escribiendo y no ha sido aún leído por nadie (tal vez ni siquiera por el propio autor). O sea que no nos referimos a lectores reales, empíricos, de carne y hueso, sino al lector como una figura que existe dentro del texto, en tanto este se escribe para ser leído y es en la lectura cuando adquiere su sentido y libera toda su potencia. Como dice Humberto Eco, el texto escrito es una “máquina perezosa” que requiere de la energía de un lector para funcionar y producir sentido. La vida de un texto entonces no termina con su escritura; más bien empieza con su lectura.

Lector Modelo

Se ha escrito muchísimo sobre la lectura, pero no tanto sobre cómo la figura de lector influye en la escritura. En mi opinión, uno de los que lo ha hecho con mayor lucidez y claridad ha sido, precisamente Humberto Eco a través de su concepto de “Lector Modelo”. El Lector Modelo es esta figura virtual del lector que imagina el autor mientras escribe, y que será capaz de cooperar con el texto para interpretarlo del modo en que el autor haya previsto. Veremos algunas características de este Lector Modelo y cómo pueden ayudarnos a tomar mejores decisiones al momento de escribir nuestros propios textos.

El idioma
Suena obvio que el Lector Modelo dominará el idioma en el que está escrito el libro. Pero, en el caso del castellano, por ejemplo, el mismo idioma abarca una comunidad lingüística de 559 millones de personas en todo el mundo, con una enorme cantidad de apropiaciones, giros propios, regionalismos. ¿Decidiremos escribir para la mayor cantidad de lectores hispanohablantes del mundo? Eso implicará que trabajemos con un castellano lo más “neutro” posible. O tal vez querramos que esa comunidad conozca los usos, giros e inflexiones de un lugar específico, en ese caso, al contrario, destacaremos el “color local” del idioma, pero si queremos seguir interpelando potencialmente a ese gran público lector, tendremos que tener en cuenta que desconocerán muchos de esos giros y términos y tal vez pensemos alguna estrategia para reponer esa falta (como un glosario, o que el sentido de esos términos pueda deducirse por contexto, o que su musicalidad sea tan poderosa, que se imponga a su sentido). O tal vez nuestro Lector Modelo forma parte de nuestra misma comunidad lingüística y entonces no tendremos de qué preocuparnos. En principio, El gaucho Martín Fierro, el poema nacional argentino, fue escrito para los propios gauchos, por lo que José Hernández no tenía que aclarar qué era un “bagual” o qué significaba “rayar un pingo”. Ahora, sobre todo en la ciudad, es difícil comprenderlo acabadamente sin la ayuda del glosario que los editores suelen añadirle a sus ediciones.

La enciclopedia
Este es uno de los conceptos más interesantes y productivos que propone Eco. Entendamos por enciclopedia todo lo que nuestro Lector Modelo sabe sobre el tema, asunto o cuestión que abordamos en nuestro texto. Escribiremos una novela náutica, ¿nuestro Lector Modelo será un experto navegante o alguien que nunca ha puesto un pie en un buque? En mi caso, cuando decidí escribir un libro de ficción sobre otro escritor, César Aira, de inmediato se me instaló una pregunta “¿lo escribiría para los lectores de César Aira o para todos los lectores posibles? El modo en que yo imaginara a mi Lector Modelo tendría hondas consecuencias en el texto. Finalmente decidí que el libro fuera dirigido a la mayor cantidad potencial de lectores, pero eso implicaba que aquellos lectores que no hubiesen leído ni una página de Aira llegaran a saber quién era y qué había escrito mientras leían el libro. Este es uno de los aspectos más interesantes del concepto de Enciclopedia: podemos componer el texto de forma tal que nuestro lector pueda extraer los conocimientos imprescindibles para comprenderlo del propio libro. Claro que es menester llevar adelante esta “educación de lector” con sutileza, de ser posible sin que este lo advierta siquiera. En 1984 Orwell pone en manos del protagonista Winston Smith, un libro prohibido escrito por el enemigo del régimen, Goldstein. La transcripción de páginas enteras de ese libro está menos al servicio del personaje que del lector, para instruirlo sobre ese sistema geopolítico totalitario, su función es notoria y queda poco integrada a la trama (la ciencia ficción, que trabaja con mundos posibles, suele tener problemas para integrar de forma armónica ese tipo de información).

La competencia
Si definimos la enciclopedia como los conocimientos de nuestro Lector Modelo podemos identificar a la competencia con su habilidad para interpretar, establecer conexiones y relaciones y, en definitiva, comprender el texto. Algunos textos exigen poco trabajo de sus lectores, ya que están intencionalmente simplificados para adaptarse a una escasa competencia (como suele suceder en los libros infantiles o los manuales de instrucciones), a estos casos Eco los llama textos “cerrados”. Aquí el autor trata por todos los medios de equipararse con la enciclopedia y la competencia de su lector modelo para que este interprete el libro tal y como el autor prevee. Sucede lo contrario con los textos “abiertos”, en los que el autor compone su texto como una serie de materiales dispuestos para que sea el lector quien los termine de organizar y darles un sentido (entre varios posibles). Cuánto más “abierta” una obra, más trabajosa y desafiante resulta para el lector. Los lectores que se enfrentan a estos textos sin la suficiente competencia suelen sentirse frustrados, defraudados o simplemente desconcertados, ya que esperan que el texto les brinde un sentido (o al menos algunas claves para desentrañarlo) que no está ahí, ya que es su tarea construirlo en mutua cooperación con el texto. De todas formas, como nos advierte Eco: “prever el correspondiente Lector Modelo no significa solo ‘esperar’ que este exista, sino también mover el texto para construirlo. Un texto no solo se apoya sobre una competencia: también ayuda a producirla”. Por eso suele decirse de los escritores experimentales, que rompen con las reglas convencionales de la narrativa, que “crean” a sus lectores. Ya que hemos mencionado a Aira, si leemos sus novelas nos encontraremos con un auténtico manual de instrucciones sobre cómo leerlas, apelando a conceptos ad hoc tales como el continuo narrativo o la construcción a partir de procedimientos (muy relacionados con las vanguardias históricas, por otra parte). Esto no opera solo para los lectores convencionales; los muy competentes críticos literarios han leído durante años las novelas aireanas siguiendo al pie de la letra sus instrucciones.

El lector como estrategia
Escribir significa, entre otras cosas, calcular los movimientos del lector, en tanto, para Eco, “generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia”. Esto es muy evidente en el género policial, en el que el texto tiene que aportar pistas para la resolución del crimen al mismo tiempo que “despista” al lector para que no pueda resolver el crimen hasta la revelación final (en este sentido el policial de enigma se plantea como una partida de ajedrez entre autor y lector, quienes mueven sus trebejos interpretativos sobre los escaques del texto para anticipar y bloquear la iniciativa del adversario). Algo similar sucede con el cuento de final sorpresivo: el texto tiene que lograr que el lector ponga su atención sobre ciertas cosas y pase por alto otras, que se revelarán como cruciales al ser revelado un final “sorprendente”. Estas operaciones solo pueden lograrse anticipando los movimientos de un Lector Modelo y cuánto más se ajuste este hipótetico lector al lector real, mayor será el efecto. Aunque algunos lectores se vuelven muy competentes al leer de forma sostenida este tipo de textos y aprenden a advertir los trucos y recursos. Curiosa partida la que se juega en esta clase de textos, en la que el lector aspira a ganar (anticipar el final) con todas sus energías, pero solo celebrará el texto si este lo derrota, es decir, si logra sorprenderlo.

En suma, pensar en el lector al momento de escribir no significa adaptar el texto a sus (hipotéticos) gustos o juicios, sino elaborar un lector conjetural, imaginar un “Lector Modelo” que nos permita ajustar el texto y tomar mejores decisiones en su composición para que sea coherente y funcione a la medida del tipo de lector al que va dirigido. Si les ha servido este texto, es porque he logrado imaginármelos competentemente y si no lo han comprendido o les ha resultado inútil, procuraré hacerlo mejor en el futuro. Como decía Borges: “ojalá seas tú el lector al que este texto está destinado”.

El cuento y la novela tienen muchos elementos en común: se inscriben en la narrativa, están escritos en prosa, nos presentan una historia que se desarrolla a partir de una serie de personajes. Sin embargo, esas similitudes no deben hacernos perder de vista las radicales diferencias entre ambos formatos. Y no se trata solo de las más evidentes, como la extensión, sino de otras más sutiles pero tanto o más importantes, como su modo de funcionamiento. El cuento y la novela trabajan de modo distinto. Destinaremos este artículo a entender cómo opera el cuento.

En mi opinión, nadie ha explicado mejor el mecanismo del cuento que el escritor argentino Ricardo Piglia en un ensayo tan breve como crucial titulado “Tesis sobre el cuento”. Piglia parte de una idea anotada en un cuaderno de notas de Antón Chéjov: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. Piglia advierte que “Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja”. Esto es así porque el cuento trabaja con una lógica causal, es decir que los acontecimientos narrados en un cuento se articulan entre sí en un eje temporal antes-después mediante una relación causa-consecuencia. Esa “precisa y frenética causalidad”, como decía Borges, define al cuento. Por eso la paradoja: el triunfo en el casino no puede ser causa del suicidio, debe haber otra causa, que permanece oculta. De ahí deduce Piglia que en ese cuento (que Chéjov nunca escribió) contiene dos historias: la historia del juego en el casino y la historia del suicidio. Y de ahí induce la primera de sus tesis: todo cuento narra siempre dos historias y en eso consiste la clave de su funcionamiento y su composición.

De esas dos historias, una es visible y la otra es secreta. La clave de la forma cuento está en cómo se trabaja la historia secreta al mismo tiempo que se cuenta la historia visible. Piglia observa que en el cuento clásico que practicaron Edgar Alan Poe, Horacio Quiroga o Julio Cortázar, se narra en primer plano la historia visible mientras se construye en secreto la otra historia, disimulándola en los intersticios del relato. Así “Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario”.
En este modelo narrativo la historia oculta emerge sobre el final y produce un efecto sorpresivo, que muchas veces nos lleva a releer el cuento en busca de esos detalles que se nos habían pasado desapercibidos y que conforman la historia secreta.

Este mecanismo tiene un riesgo evidente: si se lo repite una y otra vez empieza a perder eficacia, ya que el lector espera la sorpresa (una sorpresa anticipada deja de serlo) y, si lee suficientes cuentos de este estilo hasta es probable que asimile su mecanismo de composición y comience a intuir o descubrir los pliegues y recovecos en donde el autor procuró “disimular” la historia secreta.

El modo en el que el cuento moderno resolvió este problema fue ocultar la historia secreta sin dejar que salga a la luz. Por eso, en este caso, en lugar de “visible” y “secreta”, me parece más adecuado hablar en términos de “superficie” y “profundidad”.

Si hay dos historias, eso significa que habrá dos sistemas causales distintos y esta es una de las grandes dificultades que plantea el cuento: tenemos que lograr que los mismos elementos funcionen en simultáneo para dos lógicas narrativas diferentes. La cuentista norteamericana Flannery O’ Connor decía que los objetos en los relatos “trabajan doble turno” al referirse a esta función ambivalente. Para Piglia, los grandes maestros del cuento se caracterizaban por el modo en que resolvían los intercambios y relaciones entre la historia visible y la secreta. Veamos algunos de estos recursos.

La historia secreta

Dice Piglia que al trabajar con una historia visible y otra secreta: “Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción”.
Por lo tanto, cuando elaboramos un cuento que contiene una historia secreta y, por ende, un final sorpresivo, una de las claves principales consiste en poder integrar elementos de la historia secreta en la historia visible sin que sean advertidos por el lector. Para esto, el autor debe dirigir la atención del lector en otro sentido. El escritor Guillermo Martínez compara esto con el mago ilusionista, que concentra la atención de su público en un punto, mientras realiza el truco en otro lado. Así, los datos claves de la historia secreta pueden confundirse (o mezclarse) con detalles insignificantes. Otro recurso muy útil es el del “arenque rojo” (red hearing) que consiste en introducir un acontecimiento o personaje que captura el interés del lector y que parece anticipar un suceso que generalmente no se concreta y queda en la nada, y así disimular un hecho importante de la trama secreta, que pasa desapercibido.

La historia profunda

El relato que pone en juego una historia de superficie y otra en profundidad tiene mucha más plasticidad y admite una gran cantidad de variantes. En primer lugar, tenemos que tener en cuenta que, a diferencia del modelo de historia secreta, la historia profunda llega a ser menos conocida que interpretada o intuida (ya que el relato nunca entregará certezas absolutas), por ende, el rol del lector se torna crucial para dotar de sentido a ese nivel subterráneo del relato. Para eso, solo podrá contar con lo que pueda tomar de la superficie. Esa es tanto la ventaja como la desventaja de este tipo de relatos, que pueden resultar tan desafiantes para algunos lectores como frustrantes para otros (sobre todo aquellos que quieren saber con certeza qué ha sucedido).

Pero también para el escritor la historia secreta puede ir del conocimiento detallado hasta la mera intuición. Tomemos el caso de Ernest Hemingway, autor de la “Teoría del iceberg” según la cual lo más importante nunca se cuenta y queda, literalmente, bajo la superficie. Según Piglia, si escribiese el cuento de Chejov, Hemingway omitiría la escena del suicidio, pero narraría en cambio con lujo de detalles la partida, como si el lector ya supiera que el personaje va a suicidarse. En su cuento “Colinas como elefantes blancos”, Hemingway nos presenta a una pareja que conversa mientras espera un tren a Madrid. El diálogo deja pocas dudas de que el hombre intenta convencer a la mujer de que se practique un aborto, aunque las palabras embarazo y aborto nunca sean pronunciadas. En “El gran río de los dos corazones”, en cambio, la historia secreta está tan disimulada en la superficie que Hemingway logra que “se nota su ausencia”, como dice Piglia. Sabemos que hay algo más detrás (debajo) de esa excursión de pesca, pero dependemos de nosotros mismos (en tanto lectores) para develarlo y sea cual sea nuestra hipótesis, el relato nunca nos dará un elemento para confirmarla.

Otra vía de acceso al nivel profundo desde la superficie es a través del valor simbólico. Flannery O’Connor advierte que “En la buena ficción, ciertos detalles de la historia tienden a concentrar significados; cuando esto sucede se vuelven simbólicos”. Un objeto puede operar como símbolo cuando alude a otra cosa. Pero, como ya mencionamos, ese objeto deberá “trabajar doble turno”, es decir que también deberá cumplir su función en tanto objeto común y corriente. Si lo incluimos solo para que simbolice el nivel subterráneo, no servirá para ninguno de los dos niveles, su presencia hará patente con torpeza la mano del autor y pondrá en evidencia la naturaleza artificiosa del relato, rompiendo el “efecto de realidad” y distanciando al lector de la historia. O’Connor ponía como ejemplo de este mecanismo la pierna de madera de Joy, la protagonista de su relato “La buena gente del campo”. Esa pierna de madera va aumentando su carga simbólica a lo largo del relato y a medida que conocemos a su propietaria (a través de lo que dice y lo que hace) y establece así una conexión entre ambos niveles, pero, al mismo tiempo, funciona como lo que es: una prótesis ortopédica. A esto se refiere O’Connor cuando afirma que en la ficción los objetos concretos “trabajan doble turno”.

El própósito del cuento

Pero al fin y al cabo ¿para qué tomarnos tanto trabajo? ¿Por qué no contarlo todo y ya? ¿Por qué el cuento sólo funciona cuando oculta un secreto o cuando gira alrededor de un vacío? En primer lugar, porque como suele decirse, “no hay nada más aburrido que contarlo todo”. Pero además observemos a nuestro alrededor: en nuestro trabajo, en los diálogos que mantenemos con las personas con las que interactuamos, en nuestras relaciones de pareja, en nuestro entorno familiar, en las noticias, en la calle, en lo que identificamos como “la realidad”; ¿no tenemos siempre acaso la sensación de que hay “algo más”, algo “no dicho”, algo oculto que irremediablemente se nos escapa? Es esa inquietud la que alimenta la ficción y por eso tal vez Mario Vargas Llosa advierte que la ficción es un arte que prospera en las sociedades que experimentan una crisis de fe, en las que “la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una visión resquebrajada y una incertidumbre creciente sobre el mundo en que se vive y el trasmundo”. “Una historia es una forma de decir algo que no puede decirse de ninguna otra manera”, nos recuerda O’Connor, mientras que para Piglia “El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto”. El cuento es el mecanismo que ideamos para poder acceder a esa dimensión misteriosa, oculta y secreta que impregna y rodea nuestra propia existencia.

Tomo este pequeño ejemplo de la filosofía de la percepción para ilustrar un rasgo de nuestra condición: estamos forzados a observar el mundo desde un cierto y determinado lugar, es decir desde nuestro propio punto de vista. El punto de vista influye en el modo en que observamos un hecho, lo interpretamos, lo analizamos y reflexionamos sobre él. Ya se sabe, hay un hecho y miles de interpretaciones. Friedrich Nietzsche fue más lejos y dijo: “No hay hechos, hay interpretaciones” y nosotros podríamos parafrasear: “no hay hechos, hay puntos de vista”.

El punto de vista es uno de los aspectos más complejos de una ficción literaria, pero al mismo tiempo uno de los más enriquecedores, si se lo sabe aprovechar. Lo primero a tener en cuenta es que lo más conveniente es adoptar un único punto de vista para contar una historia. Como ya hemos visto, la caracterización misma de la anécdota en la que se funda el relato dependerá del punto de vista desde el que se la narre: no es lo mismo la historia de un asesinato contada desde el punto de vista del asesino que de la víctima, o del investigador. Como afirma David Lodge: “Hay de hecho un cierto aumento de intensidad y de inmediatez por el hecho de restringir la narración a un solo punto de vista”. Además, podemos añadir, este es el modo en el que accedemos a la realidad (mediante un único punto de vista, el nuestro, claro), por lo que resulta más natural y menos forzado al ser recreado en la ficción (aunque se trate de un punto de vista ajeno).

Otra cuestión destacable es que el punto de vista está estrechamente vinculado al narrador. Si tenemos dudas en su construcción o tememos deslizarnos sin darnos cuenta de un punto de vista a otro (un error muy común, sobre todo cuando se empieza a escribir ficción), una solución “natural” sería contar la historia en primera persona con un narrador protagonista. Eso, al menos, nos garantiza el control y la concentración del punto de vista en el personaje principal. El mismo lenguaje nos impedirá deslizarnos o confundirnos con los puntos de vista de los otros personajes. De todas formas, evitar el error no significa garantizar el acierto. Aún con un narrador protagonista en primera persona deberemos esforzarnos para que el punto de vista sea el del personaje y no el del autor. Esto implica que tenemos que lograr ver el mundo a través de los ojos del personaje y eso solo podemos lograrlo mediante un profundo ejercicio de la imaginación. Parece difícil, y lo es, pero es uno de los principales motivos que justifican escribir y leer ficción; justamente, el de abandonar la cárcel de nuestra subjetividad y poder ver el mundo con otros ojos. Si esto no nos gusta o no nos sale aún nos queda el recurso de escribir un relato autobiográfico: eso será más honesto con nosotros mismos y con nuestros lectores.

Construir un punto de vista implica compenetrarse con el personaje. Si escribimos una historia protagonizada por un enano, este verá el mundo desde abajo, a un metro de altura, si se trata de un gigante, lo mirará desde arriba, desde un techo de dos metros. Pero debemos evitar caer en la trampa que nos tiende el lenguaje y asimilar el punto de vista solo al punto de mira. El punto de vista involucra la mentalidad, el modo de pensar, de conocer y de situarse en el mundo y ante los demás. El enano, entonces, tal vez se sienta íntimamente “por encima” del resto, a quienes desprecia en un rencoso silencio que se despliega en su monólogo interior (como el iracundo e inolvidable Enano del escritor sueco Pär Lagerkvist) y el gigante quizás sea un taciturno bonachón que anhela pasar desapercibido entre los demás. Encontramos un ejemplo magistral de construcción del punto de vista en primera persona en la novela de Mark Haddon El curioso incidente del perro a medianoche, que está protagonizada por Christopher, un adolescente autista. Uno de los grandes méritos que han convertido a ese libro en un long seller que agota edición tras edición desde su salida (va por 37ª en castellano) es justamente que nos invita a los lectores a observar el mundo de un modo radicalmente distinto. De este modo, un hecho trivial como tomar un subte puede volverse una aventura temeraria y riesgosa.

Y entonces hubo un ruido como el de gente luchando con espadas y sentí un viento muy fuerte y empezó a oírse un rugido y cerré los ojos y el rugido se volvió más fuerte y yo gemí pero que muy alto, pero no puede quitármelo de las orejas, y pensé que la pequeña estación iba a derrumbarse o que había un gran incendio en alguna parte y que iba a morir. Y entonces el rugido se convirtió en un traqueteo y un chirrido y se fue calmando lentamente y entonces paró y yo mantuve los ojos cerrados porque me  sentía más seguro sin ver qué pasaba. Y entonces oí que la gente se movía otra vez. Y abrí los ojos y no vi nada al principio porque había demasiada gente. Y entonces vi que estaban subiendo a un tren que antes no estaba ahí y era el tren lo que había rugido.

Haddon logra la proeza de disolverse en su personaje al punto que al terminar de leer la novela tenemos la certeza de saber cómo piensa y como habla Christopher mientras que ignoramos completamente cómo Haddon observa el mundo que lo rodea.

Con la tercera persona las cosas se complican pero al mismo tiempo se ponen más interesantes. La tercera persona permite una mayor flexibilidad en el manejo del (o de los) punto/s de vista/s. Un narrador omnisciente puede seguir a diferentes personajes y narrar desde sus respectivos puntos de vista. De todas formas, los cambios de puntos de vista son algo delicado, que debería hacerse con cierto método, para no confundir al lector (por ejemplo, narrando cada capítulo desde el punto de vista de un personaje diferente). “Cambio” en el punto de vista no debe confundirse con “salto” o “deslizamiento” de un punto de vista a otro. Si se trabaja con distintos puntos de vista, se debe buscar algún recurso formal para darle sentido a esta elección, como la construcción de un relato polifónico, o la recreación de otro registro que lo habilite, como hace Ryunosuke Akutagawa en su relato “En el bosque”, que narra un asesinato desde múltiples puntos de vista (incluso el del muerto) a partir de la fórmula de la declaración judicial.

Otra de las posibilidades que entrega la tercera persona en lugar de la primera es la de diferenciar el punto de vista de la voz del personaje. En Lo que Maisie sabía, Henry James cuenta una historia de adulterios cruzados desde la limitada comprensión de una niña. El punto de vista corresponde a Maisie, pero el sofisticado estilo en el que se despliega es el de James. Esto incluye la interesante alternativa de contar un hecho desde el punto de vista de personajes que no poseen (o no dominan) el lenguaje. Antón Chéjov, el gran renovador del relato moderno, era un maestro en el manejo del punto de vista. Podemos observar toda esa pericia puesta en juego en un relato titulado “Grischa”. Grischa es un “chiquillo gordinflón, nacido hace dos años y ocho meses”, tal como nos lo presenta el autor al inicio del cuento, que trata de la primera salida de su protagonista, sacado a pasear por su niñera a un bulevar de San Petersburgo. La misma anécdota, contada desde el punto de vista de la niñera, resultaría nimia e intrascendente. Narrada desde el punto de vista de Grischa, en cambio, adquiere el brillo de lo que se contempla y se experimenta por primera vez:

De pronto suenan unas terribles pisadas… Por el bulevar, directamente hacia él, avanza un pelotón de soldados con rostros rojos y vergajos debajo del brazo. Grischa, a quien el espanto ha dejado frío, mira a la niania con esta interrogación en los ojos: “¿Hay peligro?…”, pero la niania  ni llora, ni se hecha a correr, lo cual quiere decir que no hay peligro. Grischa sigue con la vista a los soldados y se pone a andar al compás de ellos cuando dos grandes gatos, con largos hocicos, lenguas colgantes y retorcidos rabos, atraviesan corriendo el bulevar. Grischa piensa que también él tiene que correr, y corre tras ellos.

Observemos los grandes logros de este párrafo. El aturdimiento y el terror que infunde el desfile de los soldados, el modo de preguntar, con los ojos de Grischa si hay peligro y la respuesta que lee en la quietud abstraída de la niñera. Podemos cifrar toda la sutileza de la construcción del punto de vista en esos “grandes gatos, con largos hocicos, lenguas colgantes y retorcidos rabos”, y en lo que perdería el relato si el autor, desde su propio punto de vista, simplemente los nombrara como perros. El resultado es magistral, porque Chéjov nos instala en el punto de vista de un personaje que no domina el lenguaje, a quién podemos imaginar balbuceando sonidos ininteligibles (al volver a su casa, le narra su aventura “a mamá, a las paredes y a la cama”) pero que tiene plena conciencia de sus impresiones y sus experiencias, a las que sólo podemos acceder mediante el fascinante mecanismo de la ficción.

]]> https://arielidez.com/2018/11/15/el-narrador/ Thu, 15 Nov 2018 16:03:28 +0000 https://arielidez.com/?p=8875 Read More]]> A menudo olvidamos que la literatura nació como un arte oral. En sus orígenes y durante miles y miles de años los seres humanos se agruparon alrededor del fuego o bajo una bóveda estrellada para escuchar historias que eran contadas por personas especialmente entrenadas en el relato oral. Para culturas que desconocían la escritura, esa era la forma de transmitir sus tradiciones y creencias, mitos, leyendas y conocimientos y traspasarlos de generación en  generación. Los contadores de historias eran especialistas en ese arte: poseían una memoria prodigiosa y contaban con numerosos recursos para capturar la atención de su auditorio y hacerlo vivir las experiencias y vicisitudes de los protagonistas de sus relatos.

La invención de la escritura, unos 3300 años antes de Cristo, inauguró la era de la literatura escrita, pero a esta le llevó mucho tiempo separarse de los rasgos y las marcas de la oralidad para adquirir autonomía y características propias. Entre aquellos rasgos que la escritura tomó de la oralidad está la figura del narrador. Esta función se encuentra tan arraigada y naturalizada que no nos sorprende para nada al leer una historia por escrito que haya “alguien” que nos la cuenta, al contrario, la esperamos y si no apareciera esa voz que lleva adelante el relato de los hechos nos sentiríamos desorientados y desconcertados. Sin embargo, si vamos a ver una película no esperamos que nadie la narre sino que aceptamos que la historia “se cuente sola” a través de las imágenes (probablemente porque el cine, al ser un arte surgido hace 120 años, ya no tenía que rendir cuentas a la oralidad). El narrador, en literatura, es esa figura textual que evoca al fantasmático chamán de nuestra tribu ancestral, que enciende la hoguera de nuestra mente y proyecta, en la sombra de las palabras, la vida y obra de los personajes de ficción.

En suma, si queremos contar una historia por escrito requeriremos el auxilio de un narrador. Una primera advertencia es no confundir al narrador con el autor. El autor es la persona de carne y hueso que escribe la historia mientras que el narrador es la función textual que tiene a su cargo contar esa historia. Uno existe en el mundo y el otro, en el texto.

Hay varias clases diferentes de narradores posibles; cada una brinda diferentes posibilidades e impone límites para la construcción de la historia. La elección del narrador influye decisivamente en el manejo de la información y la construcción del punto de vista, aspectos que veremos más adelante  Por lo tanto, seleccionar el tipo de narrador que utilizaremos para escribir nuestro relato o novela es una de las decisiones más importantes y una de las más difíciles de cambiar (salvo que volvamos a escribir todo de nuevo). Asimismo, el narrador suele ponerse de manifiesto desde el inicio de la historia (apenas empleemos una persona gramatical). Por ende, es una decisión que conviene meditar y no dejar librada al azar (aunque tal vez sí a la intuición).

Hay casi tantas clasificaciones como tipos de narradores, yo voy a optar por ordenarlos según la persona gramatical empleada, que, a mi criterio, es una de las más claras y comprensibles.

Narradores en 1ra persona

Los narradores en 1ra persona también son llamados “intradiegéticos” (diégesis, en griego, significa “historia”). Como ese nombre sugiere, este tipo de narradores se encuentran dentro de la historia, es decir que cumplen una doble función: son narradores y personajes. Podemos dividirlos en dos clases:

1. El narrador protagonista En este caso, el protagonista cuenta su historia en primera persona. Este tipo de narrador tiene las ventajas de concentrar la atención en el protagonista y de poder ver el mundo a través de sus ojos. A su vez, una de las desventajas de este narrador es que su nivel de información coincide con el del protagonista, puede transmitirnos lo que piensa y siente el personaje principal, pero no el resto. Por otro lado, el protagonista (y su voz) deben seducir al lector; si en cambio le resultan desagradables o anodinas, puede que abandone la lectura. Los ejemplos de este tipo de narrador son tan abundantes que casi no vale la pena mencionarlos, pero podemos retener el de Holden Caulfield, narrador protagonista de El guardián en el centeno, cuya personalidad depende tanto (o menos) de lo que hace que del modo en nos lo cuenta con su propia voz.

1. El narrador testigo Aquí es un personaje secundario el que cuenta la historia. Esta variante suele producir resultados interesantes, ya que si bien el narrador forma parte de la historia, al no protagonizarla, puede tomar distancia de ella y ofrecernos otro punto de vista más meditado y menos inmediato (y parcial) de los acontecimientos. Por ejemplo, conocemos al Gran Gatsby a través de la mirada indiscreta de su vecino, Nick Carraway, en el clásico de Francis Scott Fitzgerald.

El Narrador en 2da persona

Esta rara avis literaria también es conocida como narrador “autodiegético”, ya que produce el efecto de que el narrador se cuenta la historia (o se habla) a sí mismo. Otra opción es que el narrador se dirija al lector o a una entidad ficcional que se ubica fuera del marco de la historia. Dada la rareza y poco uso de esta opción, un narrador en segunda persona seguramente llamará la atención del lector. Después será mérito del escritor conservar esa atención y conducirla hacia algún lugar.

Entre las pocas novelas que recuerdo con narradores en segunda está Rubias peligrosas, de Jean Echenoz, que apela al lector con un comienzo muy atractivo: “Es usted Paul Salvador y anda en busca de alguien”.

Entre los libros escritos en castellano en los últimos tiempos tenemos Electrónica, de Enzo Maqueira, cuya narración en segunda persona también irrumpe desde el comienzo: “Te encontraste con el examen de Rabec y sentiste las mariposas en la panza”. En este caso la segunda persona guarda una sorpresa que se revela sobre el final de la historia (si quieren saber cuál es, deberán leer la novela).

Narradores en 3ra persona

A la narración en 3ra persona se la conoce como “extradiegética”, es decir que en este caso el narrador está fuera de la historia y opera como una entidad ajena a los personajes. Este tipo de narrador puede tomar distancia de los hechos y los personajes y adquirir un mayor grado de objetividad. También tiene la ventaja de poder moverse con mayor libertad en el espacio y el tiempo, así como entre los personajes y hacer foco en cada uno de ellos. El narrador en tercera persona puede contar lo que considere interesante mientras que el narrador en primera persona solo puede mostrar lo que le sucede a sí mismo. Este narrador, además, puede poseer una gran cantidad de información sobre los personajes y los acontecimientos pasados, presentes e incluso futuros, aunque habría que tener cuidado con esto para no abrumar al lector. La narración en tercera persona admite muchas variaciones y matices, pero podemos distinguir claramente algunas variantes:

1. El narrador omnisciente Este narrador, habitual en la novela realista del S. XIX, es aquel que lo sabe todo: puede contarnos hechos pasados o anticiparse a futuros acontecimientos, así como describir a los personajes tanto por fuera como por dentro, ilustrándonos sobre sus pensamientos y sentimientos. También es habitualmente empleado en géneros como la ciencia ficción y el fantasy, en los que es necesario apelar al worldbuilding, es decir construir y presentar al lector un mundo con sus características y leyes propias. El peligro del narrador omnisciente es que asfixie al lector con tanta información y no le deje lugar a que imagine y conjeture por sí mismo.
2. El narrador objetivo El narrador objetivo se comporta a veces como el redactor de un informe, permanece en la superficie y se limita a mostrar al lector lo que los personajes piensan y dicen, sin incursionar en sus pensamientos o sentimientos. Este narrador le asigna un importante lugar a las especulaciones de los lectores al dejar muchos espacios en blanco respecto a las motivaciones o intenciones de los personajes, así como a los acontecimientos pasados o futuros de la historia.
3. Narrador equisciente: Este narrador es una cruza entre el narrador protagonista y el objetivo. En este caso el narrador se identifica con el personaje central de la historia y conoce sólo aquello que este sabe o le han contado. Este narrador puede mostrar los  pensamientos y opiniones del protagonista, (generalmente haciendo uso de la técnica conocida como estilo indirecto libre)  pero no los de los demás personajes, a menos que estos se lo cuenten. Su punto de vista coincide con el protagonista mientras su visión respecto a los sucesos y al análisis del resto de los personajes es limitada y subjetiva.

Casos especiales

El narrador ausente (Puig)

Dijimos al principio de este artículo que la ausencia de narrador produce un efecto de extrañamiento en un texto literario y precisamente a esto apunta este recurso. El efecto es que la historia parece “contarse sola”, como si se desplegara ante los ojos del lector sin mediación alguna. Manuel Puig ha sido un maestro de este recurso. En Boquitas pintadas, por ejemplo, aporta diferentes partes de la historia a través de diferentes recursos (cartas, diálogos, descripciones objetivas). Esto produce un efecto de impacto directo en el que el lector funciona como aquel que debe ordenar esas piezas para terminar de organizarlas y darle sentido a la historia. En El beso de la mujer araña,  un efecto similar se logra transcribiendo simplemente los diálogos entre los personajes. Como vemos, hay notorias semejanzas con el texto dramático y el guión cinematográfico, de donde se pueden obtener recursos para este tipo de efecto.

El narrador polifónico

También conocido como “multiperspectiva”, se trata de una historia contada por dos o más personajes que aluden a los mismos hechos pero desde su propio punto de vista, que por supuesto generalmente no coinciden entre sí. Encontramos un virtuoso ejemplo de este recurso en la novela El oficio de sobrevivir, de Marcelo Damiani.

Narrador en primera persona autónomo

¿Qué pasaría si nos encontráramos con un narrador extradiegético en primera persona? Es decir, un narrador que opera como una entidad ajena a la historia pero que nos habla por sí misma. Es lo que pudo haberse preguntado Kurt Vonnegut cuando pensaba cómo escribir su novela Desayuno de campeones. Se trata sin duda un recurso que apunta a romper el efecto alucinatorio de la narrativa realista y a destacar la naturaleza de artefacto lingüístico de la novela. Algo así como “romper la cuarta pared” del libro, es decir, un efecto político y experimental. Vonnegut sale muy bien parado porque lo lleva adelante con humor, inteligencia y sensibilidad y logra contar la historia al mismo tiempo. Muchos años antes, en Argentina, Macedonio Fernández logró algo similar aunque más radical en su Museo de la novela de la eterna.

 Narradores combinados

¿Es posible utilizar distintos tipos de narradores en un mismo relato o novela? Roberto Bolaño demuestra que sí en su novela Los detectives salvajes, organizada en tres partes. La primera y la tercera consisten en el diario íntimo de Juan García Madero, un joven aspirante a poeta que nos presenta a los protagonistas: Roberto Belano y Ulises Lima (es decir, un narrador testigo). Mientras que la segunda (que abarca la mayor parte del libro) funciona como un relato polifónico construido a partir de múltiples testimonios de personajes que conocieron a Lima y Belano. Haber llevado esto a buen puerto hace de la novela misma una proeza técnica.

Lo primero que debemos tener en cuenta es que una buena descripción lo es en función del texto en el que actúa. Es el texto en su conjunto el que incorpora y le da un sentido pleno a la descripción que contiene y con la que se complementa como una parte de ese conjunto articulado (no olvidemos que la palabra texto proviene de textus, “tejido” en latín). Por eso, cada ejemplo debe ser tomado dentro de su propio contexto, fuera de él, esa misma descripción podría resultar o bien insuficiente o excesiva.

Descripción en el cuento y en la novela

Una primera cuestión a tener en cuenta es que la descripción funciona de forma distinta según el género, no es lo mismo la descripción en el cuento que en la novela. A riesgo de decir una obviedad, en el cuento la descripción tiene un espacio mucho más acotado y esto supone utilizarla de la forma más eficiente y eficaz posible. Esto implica que las descripciones en los cuentos tienen más un carácter de “bocetos” que de descripciones acabadas. La economía narrativa del relato breve pone a prueba la pericia del escritor para evocar en la mente del lector un lugar o un personaje a partir de unos pocos rasgos. Por eso, es importante pensar bien en esos rasgos y elegirlos cuidadosamente. Una combinación entre algunos aspectos genéricos y otros muy específicos también puede ser una buena solución a este problema. Observemos por ejemplo esta descripción de una mujer que hace Samanta Schweblin en su cuento “Nada de todo esto”: “Es alta y rubia, grandota como el chico, y sus ojos, su nariz y su boca están demasiado juntos para el tamaño de su cabeza”. Es decir, combina algunos rasgos que nos permiten hacer una idea general (alta, rubia, grandota) con otro, único, que la individualiza (ojos, nariz y boca demasiado juntos para el tamaño de su cabeza).

En la novela, por supuesto, hay mayores posibilidades para desplegar una descripción. También tenemos que tener en cuenta que la descripción tiene una naturaleza histórica, es decir que cambia a lo largo del tiempo. Ya no nos encontramos (salvo algunas excepciones) con las largas descripciones que caracterizaban a las novelas realistas del siglo XIX. La descripción en la novela contemporánea también tiende al boceto. Otra de las posibilidades de la novela es la de distribuir la descripción de un lugar o, sobre todo, de un personaje a lo largo de varios capítulos o episodios. También existe la posibilidad de dar cuenta de un lugar o de un personaje a través de sus interacciones con los otros personajes de la historia. En el caso de los personajes, es preferible una descripción dinámica, es decir, que nos muestre sus características a través de una acción, que una estática, en la que el personaje pareciera posar para ser “pintado” por el autor. Otro tanto sucede con los lugares; describir una casa como laberíntica tendrá mucho menos efecto que mostrar cómo un personaje se pierde en ella. Así como la descripción puede resultar narrativa, la acción puede tomar una función descriptiva, al mostrarnos rasgos de un personaje a partir de sus acciones.

Pero además, algunos escritores han utilizado creativamente la descripción como un recurso expresivo. Veamos algunos ejemplos.

La descripción como enigma

Solemos asociar la descripción al acto de dar cuenta de un referente conocido por el lector, pero, ¿qué sucede si no sabemos a qué o quién corresponde la descripción que presenta el texto? Este simple recurso despierta un interrogante en el lector (¿Qué es eso? o ¿Quién es ese?) y lo lleva a leer hasta el final para develar la incógnita. Así, por ejemplo, está construido el breve relato “Mi nuevo amor”, de Hebe Uhart, en el que la narradora da cuenta de su nueva pareja, cuyo rasgo principal y sorprendente se nos revela recién en la última línea.

La descripción sucesiva

Ya dijimos que la descripción produce una “suspensión” de los acontecimientos, pero, ¿Qué sucedería si aquello que se describe sufre sucesivas transformaciones? El cuento “La calle de los mendigos” del escritor uruguayo Mario Levrero comienza con un hecho trivial: el intento de prender un cigarrillo. Como el encendedor no funciona, el protagonista intenta desarmarlo. Cada nueva operación sobre el artefacto revela un maravilloso mundo de mecanismos y piezas ocultas, que se van desplegando hasta ocupar todo el espacio. El relato avanza a partir de una serie de descripciones (que se desatan con cada maniobra para desarmar el encendedor) y es la diferencia entre estas descripciones d¹ d²  d³ la que hace progresar las acciones más que las acciones en sí mismas.

La descripción narrativa

 Manuel Puig fue un virtuoso de los recursos estilísticos (que él llamaba “trucos”). En su novela Boquitas pintadas decidió narrar cada capítulo a partir de un recurso –truco– distinto. Así, el tercer capítulo (o “entrega” como él lo denomina para homenajear al folletín melodramático) consiste en dos extensas descripciones: la del álbum de fotografías de Juan Carlos Etchepare y la del “Dormitorio de señorita” de María Mabel Sáenz, los protagonistas de la historia. A través de estas descripciones, sobre todo de una foto que se encuentra en el álbum y en el dormitorio y de sus respectivas inscripciones, llegamos a saber mucho sobre los personajes y su historia. Ambas descripciones, pero sobre todo la del dormitorio, semejan el movimiento de una cámara que se desplazara por el espacio mostrándonos todo lo que puede ser visto. Es un notorio recurso cinematográfico que, por ejemplo, utiliza Hitchcock al comienzo de La ventana indiscreta para presentarnos al protagonista. Puig tomó muchos de sus recursos del cine (su formación fue era mucho más cinematográfica que literaria) pero aprovechó una ventaja que brinda la literatura: la de poder profundizar la descripción. Así, dentro de un cajón, encuentra un forro tejido para una bolsa de agua caliente, dentro de aquél, dos libros “científicos” de educación sexual y, entre ambos libros, una fotografía (la misma que encontramos en el álbum de Juan Carlos) y en su reverso, una declaración de amor. Esta descripción en forma de “cajas chinas” sería muy difícil de hacer en el lenguaje audiovisual y muestra que la descripción tanto puede avanzar hacia fuera como hacia dentro de aquello que describe.

La extenuación descriptiva

 El noveau roman u “objetivismo” fue una corriente literaria (principalmente francesa) que se propuso prestarle tanto o más atención a los objetos que a los personajes en la elaboración de sus historias. En Argentina, el escritor mendocino Antonio Di Benedetto fue su pionero y el santafecino Juan José Saer, quien supo llevar estos postulados hasta el extremo de apropiárselos a través de un estilo personalísimo, que también abrevaba de la entonación poética. Una de las herramientas que puso en juego Saer (y los cultores del noveau roman)  fue la de exacerbar las descripciones, ampliándolas hasta el último detalle o, mejor dicho, hasta el penúltimo, porque la sensación que nos queda tras leerlas es que nunca es posible acabar una descripción, que el mundo de las palabras es radicalmente distinto al mundo de las cosas, aunque en apariencia uno represente al otro. Esto puede advertirse en cualquier párrafo de Saer, como en el comienzo de su novela Nadie nada nunca en el que los atributos que describen la isla se van sumando en una progresión que pareciera no tener fin.

“No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla”

Finalmente, desde el laboratorio en el que el escritor experimental Georges Perec creaba sus ficciones, nos llega Tentativa de agotar un lugar parisino. El libro se basa en dos días y medio de observación minuciosa desde distintos lugares de la Place St. Sulpice de París. Su resultado es una reducción de la descripción a sus elementos fundamentales: la lista, el catálogo, la enumeración. Según Perec, su objetivo fue describir “lo que no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa nada”. La descripción cobra en este libro un carácter absoluto y logra fijar lo efímero, lo que estaba destinado a pasar sin que nadie reparara en ello.

Estos ejemplos radicales vienen a demostrar que la descripción total es imposible. La descripción absoluta es una empresa de antemano destinada al fracaso y, quizás por eso, intrínsecamente literaria.

Una correcta descripción se logra a partir de dos aspectos claves:

• La atención a lo detalles
• La apelación a los sentidos

La atención a los detalles

“Dios está en los detalles”, dicen que dijo el maestro de la narración (y la descripción) Gustave Flaubert. Al componer una descripción siempre tenemos que prestarle atención a los detalles o, dicho de otro modo, debemos evitar elaborar descripciones genéricas o basadas en lugares comunes. Los detalles le dan vida y le otorgan una identidad única a aquello que describimos. Nosotros mismos solemos evocar lugares que visitamos o conocimos menos como una reconstrucción general que a través de algunos detalles singulares y significativos. Imaginemos algo tan genérico y neutro como un despacho de oficinas, con sus paredes blancas, sus escritorios, sus muebles, sus luces de tubos fluorescentes. Pero un mínimo detalle, como un tubo fallado que arroja una luz titilante, el ruido estridente de una fotocopiadora que se traba y el penetrante olor a tóner que expulsa o la vista de vértigo que arrojan los ventanales si la oficina está en el piso veinte de una torre, puede distinguir esa oficina de cualquier otra, darle una entidad y hacerla significativa para el lector.

Por supuesto, los detalles son innumerables y pueden resultar abrumadores, por lo que deben ser sometidos a una extrema selección para utilizar solo los más pertinentes, es decir, los más significativos. Para continuar el ejemplo, La oficina de Bartleby, el escribiente de Herman Mellville, tiene una ventana que da a una pared de ladrillos, lo que refuerza el carácter deprimente del trabajo y la falta de horizontes de Bartleby. La oficina en la que trabaja Amelie Nothomb en Estupor y temblores tiene amplios ventanales desde los que se domina la ciudad de Tokio y a través de los cuales la protagonista se “fuga” hacia otra realidad. Una descripción sin detalles resultará abstracta, genérica, una casa será cualquier casa, un perro cualquier perro, una persona cualquier persona y no esa casa ese perro esa persona únicas que conforman la historia que queremos contar. Una descripción sin detalles provoca lo que Henry James llamaba “la especificación débil” cuyo resultado es que los ojos del lector recorren las páginas sin reparar ni detenerse en nada.

Pero hay más, según el crítico y semiólogo Roland Barthes, los detalles aportan un “efecto de realidad” en la narrativa. No es lo mismo escribir que un personaje se “subió a su auto”, que “subió a su Renault Clio azul modelo 2004 con el paragolpes abollado y un rosario colgado del espejo retrovisor”. El “efecto de realidad” es mucho más poderoso en el segundo caso y es resultado de los detalles. Barthes agrega que incluso el añadido de algunos detalles insignificantes puede reforzar ese efecto. En un mecanismo tan ajustado como el de la narración, en la que todo tiene una razón de ser y se somete a una lógica causal, la descripción de objetos o detalles curiosos, gratuitos o improbables denota lo real, porque se comporta tal como en la vida real, donde las cosas no son exactamente como deben ser y solemos toparnos con objetos fuera de lugar cuya presencia no podemos explicar. Estos objetos puede que sean “gratuitos” pero no “irrelevantes”, su función es denotar la realidad y eso los vuelve, como afirma James Word, “significativamente insignificantes”.

La apelación a los sentidos

Solemos asociar, erróneamente, describir con dar cuenta de “lo que puede ser visto”. Si bien es cierto que la visión es el sentido privilegiado por nuestra cultura, no debemos olvidar que nosotros constituimos la experiencia de la realidad que nos circunda a través de los datos que nos aportan nuestros cinco sentidos. Por eso, de ser posible, es importante involucrar  al menos más de un sentido en una descripción. Como decía la cuentista norteamericana Flannery O’ Connor: “La primera y más obvia característica de la ficción es que transmite de la realidad lo que puede ser visto, oído, olido, gustado y tocado”. Una buena manera de comprender esto es a través de las imágenes sensoriales. Una imagen sensorial es un enunciado que es capaz de evocar un estímulo perceptivo. En función de nuestros cinco sentidos, podemos clasificar las imágenes sensoriales en visuales, auditivas, olfativas, gustativas y táctiles.

Imágenes Visuales

Son las que representan aquello que puede ser captado con la vista. Pueden ser cromáticas (alusivas al color) cinéticas (vinculadas al movimiento) y también pueden sugerir formas, contornos, tamaños, volúmenes y dimensiones.

1. “El hotel resplandecía en una mezcla de luces amarillas, blancas y rojas” (Sergio Bizzio “Un amor para toda la vida”).
2. “La escalera desembocaba en el bar, y hacia el fondo estaba la pista. Los rayos de luz robótica se movían de un lado a otro, solitarios, nostálgicos, como extrañando tocar a la gente” (C. Castagna “Alta Gracia”).

Imágenes auditivas

Son las que sugieren sensaciones acústicas y refieren distintos tipos de sonidos: graves, agudos, rítmicos, fuertes, suaves, agradables, insoportables.

• 1. “Todas las mañanas me despierta la sirena de la Ítalo (…) Es un sonido grave y quejumbroso y suena como la trompeta de un ángel sobre un montón de ruinas” (Haroldo Conti “Como un león”).
  2. Las imágenes auditivas también habilitan el uso de onomatopeyas para recrear ruidos: “¡Bang, bang, zzzzz, zzzzz! Las balas pasaban zumbando sobre sus cabezas como si fueran atornillando el aire, rebotaban en las paredes de piedra (¡poing-g-g!)” (César Aira, El sueño).

Imágenes olfativas

Son aquellas que se perciben a través del olfato. Pueden sugerir olores agradables, desagradables, fuertes, suaves, intensos, extraños, entre otros.

• 1. “El aula magna tenía la estructura típica de butacas escalonadas acomodadas en semicírculo alrededor del escenario; olía a cera de pisos y madera” (Bárbara Wapnarsky “Los viejos”).

Imágenes gustativas

Son las que representan el gusto y pueden sugerir sabores: amargo, dulce, salado, ácido, astringente.

• 1. “Ya se iba cuando Delia le trajo una muestra blanca y liviana en un platito de alpaca. Mientras lo saboreaba –algo apenas amargo, con un asomo de menta y nuez moscada mezclándose raramente– Delia tenía los ojos bajos y el aire modesto” (Julio Cortázar “Circe”).

Imágenes táctiles

Son las que trabajan con la impresión del tacto y pueden sugerir texturas como lisa, rugosa; temperaturas, como caliente, frío, tibio, helado; consistencias, como blando, duro y también vibraciones, entre otras sensaciones.

“Pedro no pudo apartar la vista del muñón descarnado, movió la mano para tomar su cuchillo y el coyote saltó sobre él. Las fauces se trabaron en sus dedos; logró protegerse con la mano izquierda mientras la derecha luchaba entre un pataleo insoportable hasta encajar el cuchillo con fuerza y abrir al animal de tres patas. Sintió el pecho bañado de sangre; los colmillos aflojaron la mordida. El último contacto: un lengüetazo suave en el cuello” (Juan Villoro, “Coyote”).

Imágenes combinadas

Son las que suman y complementan percepciones de distintos sentidos para recrear una sensación más vívida de realidad.

1. “El alboroto era sofocado por el zumbido del vapor que, escapando por las vibrantes planchas de hierro, envolvía todo en una nube blanquecina mientras las campana, delante, sonaba sin cesar” (Gustave Flaubert La educación sentimental).

Imágenes sinestésicas

La sinestesia es un desarreglo de los sentidos que hace que una impresión sensorial sea percibida por un sentido distinto al que debería estimular (por lo que se puede oler un color o ver un sonido). El término también denomina una figura retórica que atribuye una sensación a un sentido al que no le corresponde, por lo que las imágenes sinestésicas suelen generar un efecto poético y original.

1. “Después del primer acorde salieron sonidos que empezaron a oscilar como la luz de las velas” (Felisberto Hernández “El balcón”).

La función de la descripción

Describir significa dar cuenta de un referente, es decir, intentar representar con palabras algo que no está ahí y a lo que se alude. Ese referente puede ser tan real como el escritorio de melamina color cerezo con un soporte rebatible que sostiene el teclado sobre el que escribo estas líneas o tan ficticio como la “aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos” que nos presenta García Márquez al narrar los inicios de Macondo en Cien años de soledad. Para la técnica descriptiva no hay diferencias en cuanto a la naturaleza del referente. Una lograda descripción puede hacer parecer real un referente ficcional y una pobre descripción puede volver poco creíble algo real.

En tanto la descripción pone en relación dos órdenes distintos, el de las cosas y las personas del mundo (real o imaginario) y el lenguaje, es potencialmente inagotable, es decir, infinita. Este es uno de sus principales problemas, pero, al mismo tiempo, una de sus principales posibilidades en tanto recurso. Este rasgo es el que diferencia a la descripción de la narración, en tanto esta última da cuenta de acciones, que tienen un principio y un fin y obedecen a causas y consecuencias que las articulan con otras acciones anteriores y posteriores. Mientras la narración obedece a un orden lineal, secuencial, causal y limitado, la descripción puede avanzar en una proliferación sin fin. Por eso la descripción se nos suele aparecer como una interrupción del relato, a la que el crítico Gerard Genette llamaba “pausa descriptiva”. Se abre la puerta y un personaje desconocido aparece en escena, el autor nos lo describe y en ese momento es como si el personaje permaneciera “congelado” hasta que la descripción termina y este da el primer paso hacia la habitación. Para peor, la descripción asume una de las “limitaciones” del lenguaje escrito: es secuencial y aditiva, es decir que solo puede describir una cosa o una persona de a una palabra por vez (imaginen la misma escena en una película: conoceremos las características físicas del personaje con un solo golpe de vista apenas abre la puerta).

Por una parte, entonces, no podemos imaginar un relato que prescinda de la descripción, ya que esta construye el mundo en el que tienen lugar las acciones de los personajes (y nos presenta las características de esos personajes) en este sentido ambos registros, narración y descripción, son complementarios. Pero por otro lado, la descripción aparecería como un obstáculo o una suspensión del relato, lo que podría llevarnos a pensar en una oposición entre narrar o describir.

“¿Narrar o describir?” es justamente el título de un ensayo en el que el reconocido crítico literario Georg Lukács intentó resolver la cuestión. Para eso, puso frente a frente a dos titanes de la novela realista: León Tolstoi y Émile Zola y sus célebres novelas Anna Karenina y Nana. En ambas historias se describen sendas carreras de caballos y el ambiente hípico en el que tienen lugar y esto le permitió a Lukács trazar la comparación: en la novela de Zola la descripción es “una pequeña monografía del deporte hípico; desde el ensillado de los caballos hasta el finish, las carreras se describen en todas sus fases con el mayor detalle”. La descripción, como solía suceder en las novelas del padre del naturalismo, está basada en una escrupulosa investigación previa y resulta, por ende, muy completa, detallada e impecable a nivel técnico. Sin embargo, añade Lukács, “la magistral descripción no es, en la novela misma, más que un ‘añadido’. Los acontecimientos de las carreras solo se relacionan con la acción muy superficialmente”. En Anna Karenina, en cambio, la carrera constituye “el punto crítico de un gran drama” en la que “Todas las relaciones de los personajes principales de la novela entran como resultado de la carrera un una nueva fase decisiva”.

Según Lukács, mientras Zola nos muestra un cuadro estático, nos describe una cosa, Tolstoi construye una escena dinámica en la que se juegan los destinos de los personajes. La descripción entonces, no es lo contrario de la narración, sino su complemento. La buena descripción es la continuación de la narración por otros medios.

La observación de Lukács entonces nos sirve para establecer una primera gran distinción entre la descripción superflua, que da cuenta de cosas y personas que no son relevantes para la historia y la descripción imprescindible, que pone en escena lugares, objetos y personajes fundamentales para el relato.  Esta “economía de la descripción” permite empezar a dar respuesta a esa pregunta acuciante (¿qué describir?). Debemos describir aquello que juegue un papel relevante en la historia que queremos contar, si lo que describimos no se relaciona de modo crucial con los acontecimientos y los personajes, esa descripción es superflua e innecesaria y probablemente abrume o cause desinterés en el lector.

Por otra parte, aunque la descripción se presente como una enumeración sumaria de atributos y características, jamás es neutra (y mucho menos cuando simula serlo). Como vimos, toda descripción parte de una selección y ya en la decisión de lo que se decide describir hay una intención. La descripción, entonces, puede ser un método muy sutil para inclinar al lector hacia una impresión favorable o desfavorable sobre un lugar o un personaje (de forma casi inconciente). Asimismo, también puede operar como un anticipo de hechos que sucederán más adelante.

Ahora bien, disponemos de un criterio para decidir qué describir y qué no, pero ¿cómo elaborar una descripción que dé cuenta de nuestros objetivos? ¿Cómo describir lugares, objetos o personas de forma tal que el lector crea estar viéndolos con sus propios ojos? Pospondré las respuestas para la próxima entrada, dedicada  a las técnicas de la descripción.

Pero si bien para el autor el texto puede empezar por cualquier parte, para el lector comienza siempre con la primera oración.  Como afirma David Lodge: “el comienzo de una novela es un umbral que separa el mundo real que habitamos del mundo que el novelista ha imaginado”. A menudo pensamos que la lectura es una actividad pasiva y ociosa, pero, por el contrario, leer implica mucho esfuerzo y compromiso por parte del lector, ya que hay mucha información que asimilar: nombres y roles de personajes, sus relaciones recíprocas, ubicación en tiempo y espacio y muchas otras tareas más. El lector suele estar dispuesto a hacer ese esfuerzo a lo largo de algunas páginas, pero si siente que no vale la pena, lo más probable es que vuelva a cruzar el portal en sentido contrario y elija otro libro.

En verdad un gran comienzo es aquel que se funde con la obra al punto de que ya no podamos imaginárnosla empezando de otra manera (aunque podría haber comenzado de otras mil formas distintas). Aquí observamos otra característica de un comienzo bien logrado y es que anticipa el tono del texto (las decisiones estilísticas que ha tomado el autor). En algunos casos el comienzo también nos da claves de interpretación e incluso puede anticipar la trama de la obra, aunque lo hace de un modo tan cifrado que tendremos que leerla completa para acabar de comprender ese párrafo inicial.

La pregunta de hasta dónde se extiende el comienzo es también materia inagotable de discusión. ¿La primera línea? ¿El primer párrafo? ¿La primera página? ¿El primer capítulo? No existe una regla general, dependerá de cada caso en particular e incluso puede que el comienzo haya sido suprimido, como veremos a continuación. En todo caso yo diría que el hecho de que no podamos separar el inicio del desarrollo es indicio de que estamos ante un buen comienzo.

Afirmar que el comienzo debe “atrapar al lector” es una verdad de perogrullo. La pregunta sería cómo y este interrogante tampoco tiene una respuesta única y acabada. Lo cierto es que en literatura (por fortuna) no existen fórmulas o recetas. Pero sí podemos enumerar algunos tipos de comienzos. Esta, como toda clasificación, será incompleta y arbitraria, pero al menos nos dará una idea de algunas posibilidades que se han ensayado con éxito en la historia de la literatura.

Tipos de comienzos

1. Había una vez. Por simple o infantil que parezca, el “había una vez” sintetiza el comienzo perfecto: aquel que nos remite a otro tiempo y otro espacio (el de la ficción) para llevarnos directamente hacia allá mediante el conjuro de esa frase. El “había una vez” es una petición de principios para la ficción, una contraseña para pasar a otra dimensión y de alguna manera sigue operando, tácito, mudo, detrás de todos los comienzos. En su forma adulta y explícita, es común verla reducida al “había” o el “hubo”.
2. Por el principio. Empezar por el principio implica hacer coincidir el inicio de la historia con el de su relato, es decir, que nada en absoluto (o significativo) ha sucedido antes. Por supuesto, el ejemplo más célebre de esta forma de presentar un relato es “En el principio, fue el verbo”, de la Biblia.
3. La promesa. En este caso el comienzo le promete algo al lector, cuanto mayor la promesa, mayores la posibilidades de “enganchar” a quien lee, pero también mayores las posibilidades de frustrar sus expectativas. Un clásico de este tipo de comienzo es el de la novela El buen soldado, de Ford Madox Ford: “Esta es la historia más triste que jamás he oído”.
4. In media res. Que en latín significa “en la mitad de la cosa”. Es el caso cuando la historia ya parece haber comenzado y el lector es introducido a ella de golpe.  Este efecto generalmente se logra comenzando el relato en mitad de una conversación, como en el diálogo con que se abre El beso de la mujer araña, de Manuel Puig.
5. La reflexión filosófica. Dar inicio a una historia a través de una reflexión tiene la ventaja de poner al lector a pensar y la desventaja de distraerlo de la acción (o de que la reflexión supere su entendimiento). La reflexión puede sintetizarse en una línea: “Cuando un imbécil se ha vuelto prescindible para sí, íntimamente se sabe prescindible para los otros”, como anota Fogwill al comienzo de un relato titulado, justamente “Reflexiones”, o extenderse a lo largo de un párrafo, como en el inolvidable comienzo de  “El Aleph”, de Jorge Luis Borges:

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita.

6. Con una autopresentación del narrador. “Pueden ustedes llamarme Ismael”, o “Llámenme Ismael” (Call me Ismael) inaugura Moby Dick de Herman Mellville.
7. Una larga descripción del lugar donde transcurren los hechos. Se trata de construir una “puesta en escena”. Este tipo de comienzo fue muy utilizado en la novela realista del siglo XIX. Ahora se encuentra en desuso porque requiere otro tiempo de lectura, mucho más paciente y reposado, y presenta a través de palabras la imagen de un lugar a la que el lector puede acceder más rápido y mejor mediante otros medios. De los cientos de ejemplos a la mano, evoquemos el de Bajo el volcán, de Malcolm Lowry:

Dos cadenas montañosas atraviesan la República, aproximadamente de norte a sur, formando entre sí valles y planicies. Ante uno de estos valles, dominado por dos volcanes, se extiende a dos mil metros sobre el nivel del mar la ciudad de Quauhnáuac.

8. Poniendo al personaje en peligro desde la primera línea. Un clásico del thriller y la novela de aventuras. Arturo Pérez Reverte desafía al lector de La reina del sur a que suelte el libro después de esta oración inicial: “Sonó el teléfono y supo que la iban a matar”.
9. Con una “historia marco”. En este caso se trata de un breve relato acerca de cómo se descubrió la historia principal y que suele recrear la tradición arcaica de la literatura oral. Los comienzos de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad u Otra vuelta de tuerca de Henry James son ejemplos magistrales de esta variante.
10. El metacomienzo. Es decir, con un comienzo conciente de sí mismo: “Está usted a punto de empezar a leer la novela de Ítalo Calvino, Si una noche de invierno un viajero”, escribe Ítalo Calvino al comienzo de su novela Si una noche de invierno un viajero.
11.  Creando suspenso. En este caso, se trata de que el lector, desde el inicio, se pregunte qué va a pasar. Los suicidas, de Antonio Di Benedetto, se presenta de esta manera:

Mi padre se quitó la vida un viernes por la tarde.

Tenía 33 años.

El cuarto viernes del mes próximo yo tendré la misma edad.

12. Empezar por el final. La historia comienza por su conclusión y la motivación de la lectura será para el lector averiguar cómo se llegó hasta ahí. “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo”. Imposible abstenerse de citar el comienzo de Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez
13. Creando misterio. Este recurso consiste en que no se entienda lo que está sucediendo. El texto invita al lector a seguir leyendo para que pueda comprender cuál es la historia que se le está contando. Es una apuesta riesgosa, porque se debe equilibrar la información para que el lector pueda entender algo que le permita avanzar (si el texto es un sinsentido y no se entiende nada, probablemente abandone la lectura) y no contar tanto como para que el misterio sea develado. Suele ser una variante del comienzo “in media res”. El desconcertante principio de la excelente novela Distancia de rescate de Samanta Schweblin consiste en un gran ejemplo de esta técnica.
14. Varios comienzos juntos. ¿Y si un texto empezara muchas veces mediante la combinación de distintos tipos de principios? A priori diría que no lo intenten en sus casas (ni en sus textos) y sin embargo es el caso de El evangelio según  Van Hutten de Abelardo Castillo, uno de mis comienzos preferidos de la literatura argentina. Los desafío a que lo lean y cuenten cuántas variantes distintas de las que acabo de enumerar encuentran en esas primeras dos páginas.

Ir a Comienzo Evangelio según Van Hutten

Mi intención es unir mi experiencia como escritor a mi práctica como docente para tratar de explicar de la forma más sencilla posible las claves para escribir un buen (y, por qué no, hasta un “gran”) texto literario.

De modo que estas líneas y las que vendrán están dirigidas especialmente a todas las personas que tienen deseos de escribir y que, o bien encuentran diversas dificultades que se lo impiden, o bien no quedan –tanto ellas como sus lectores– nada conformes con sus resultados. Jorge Luis Borges decía que un escritor debe tener “encanto”: “Sin el encanto, lo demás es inútil”. Encanto proviene del latín incantare, recitar un hechizo. Un buen escritor, entonces, es aquel capaz de producir un texto que, solo mediante palabras, lanza un conjuro que hechiza a sus lectores para hacerles creer en cosas que no existen, vivir otras vidas, habitar otros mundos. La magia o el inasible talento suelen esgrimirse como fuente inexplicable, sobrenatural o romántica, del genio literario.

Sin embargo, hasta el más grande genio de las letras ha empleado estructuras narrativas, figuras retóricas, recursos y “trucos del oficio” que lo precedieron. Y, por otra parte, les puedo garantizar que de los cientos de miles de libros que se publican al año en el mundo (solo en Argentina, en el año 2015 se publicó un libro cada 18 minutos)  la inmensa mayoría no son producto de la genialidad sino de la aplicación, el trabajo, el esfuerzo, la dedicación y el oficio aprendido por personas comunes y corrientes como usted y como yo.

Entonces, ¿qué se necesita para escribir un libro? En primer lugar, el deseo, como para lograr casi cualquier otra cosa. El genuino deseo de escribir.  En segundo lugar, tiempo. A ese deseo hay que alimentarlo, y para eso hay que crearle un tiempo. Atención que digo “crear” un tiempo y no “tener” tiempo. La escritura es una actividad en principio solitaria, aislada e improductiva y nosotros habitamos una sociedad crecientemente conectada, colectiva y productivista, por lo que, al escribir, atentamos contra el modelo de sociedad que habitamos. Nadie nos dará ese valioso tiempo para desarrollar nuestra escritura si no logramos crearlo, alimentarlo y protegerlo nosotros mismos. Ya hablaré más adelante en detalle sobre esto. En tercer lugar, necesitamos técnica; tenemos que conocer y dominar la técnica de escritura literaria. Doy por descontado que conocemos la lengua en la que nos proponemos escribir. Sabemos leerla y escribirla. Pero esto, a veces, nos lleva a una conclusión equívoca: que por conocer su lenguaje, nos resultará más fácil desarrollarnos en la literatura que en otras artes cuyos lenguajes desconocemos (como la música o las artes plásticas, por ejemplo). A quien quiera aventurarse en la literatura por este motivo yo le advertiría que tendrá tanto trabajo por delante en la escritura como para volverse diestro en la ejecución del celo o de la pintura al óleo.

Los aspectos técnicos de la escritura literaria narrativa pueden convertirse en obstáculos insalvables para el escritor sin experiencia: ¿cuánto describir? ¿cómo elegir al narrador de una historia? ¿cómo construir personajes creíbles? ¿cómo lograr que una historia fluya de principio a fin? Estas y muchas otras preguntas que pueden surgir con la primera palabra escrita sobre la hoja o tipiada sobre el teclado pueden adquirir un peso abrumador y paralizante para quien nunca las haya enfrentado.

Por eso, el propósito de estos artículos será abordar los aspectos técnicos de la escritura de a uno por vez de forma tal de conocerlos, familiarizarnos con ellos y ejercitarlos hasta dominarlos. Cuanta mayor conciencia tengamos de los recursos técnicos de la escritura, mejor uso podremos hacer de ellos.

Por último, para escribir un libro hay que escribir. Esto no es una simple tautología. Lo que quiero decir es que la principal forma de adquirir destreza en la escritura es mediante la práctica. Mi axioma principal es que se aprende a escribir escribiendo y que cuánto más escribamos, mejor lo haremos.

Esta serie de artículos son el resultado de años de investigación y ejercicio de la docencia en la escritura literaria, sumados a mi propia experiencia como escritor. En poco más de un lustro, este método ya ha producido varias novelas y libros de cuentos realizados por los participantes de mis talleres. Probablemente ninguno de ellos sea una obra maestra producto de la genialidad literaria; pero les puedo garantizar que son muy buenos libros producto del esfuerzo y el trabajo constante de personas comunes y corrientes, con trabajos y obligaciones, que lograron hacerle un lugar a su deseo de escribir y encauzarlo en un proyecto de escritura. También puedo garantizarles que disfrutarían de la lectura de esos libros si los tuvieran delante (varios de ellos están en proceso de publicación).

Finalmente quiero hacer un ejercicio de honestidad y decir que este proyecto (empezando por el título) toma como modelo y le debe mucho a El arte de la ficción, de David Lodge. Utilizo profusamente este libro en mis clases, si bien lo complemento con artículos y conceptos de muchos otros autores. Por eso verán citas de Lodge en muchas de las entradas e incluso tomaré algunos de sus artículos como temas para los míos. Por supuesto que recomiendo ya mismo su lectura, pero hay algunas razones que me impulsan a escribir mis propias notas sobre este arte. Por un lado, el libro de Lodge toma como fuente de sus ejemplos únicamente a la literatura europea (y de esta, casi en exclusividad a la tradición anglosajona), lo cual es lógico, dada la nacionalidad de su autor. Pero creo que esto aleja el texto de Lodge de la sensibilidad (y en algunos casos, la comprensión) de lector hispanoamericano. Si no otra cosa, al menos me propongo “traducir” las enseñanzas de Lodge a la tradición de la literatura escrita en español. Probablemente abunde en ejemplos tomados de la literatura latinoamericana y, sobre todo, argentina. Espero que sepan disculpar este sesgo de origen: se trata de las literaturas que más y mejor conozco.

Por otra parte, el libro de Lodge fue publicado originalmente en 1992. Si la literatura sufrió un cambio radical con la irrupción de la cinematografía, creo que hoy día sufre un nuevo cambio de piel en su convivencia forzosa con el mundo digital. Además de una traducción, no viene mal una “actualización” de los conceptos enunciados por Lodge en un mundo analógico, irremediablemente distinto al que ahora habitamos.

Por último, El arte de la ficción tuvo una limitación formal en su origen, ya que se trató de una serie de artículos escritos para el suplemento de libros de The Independient on Sunday. Eso implicó que su autor no siempre tuvo el espacio suficiente para desarrollar su tema. En este caso, el formato digital me libera de los límites del periodismo gráfico, por lo que podré destinar todo el espacio que considere necesario para el desarrollo de cada tema (y en algunos casos lo subdiviré en varias partes). De todas formas, procuraré ser lo más breve, exacto y preciso posible para no abusar del tiempo y la paciencia de los lectores.

Con esto finalizo este prólogo, proemio o introducción y me apresto a iniciar nuestro camino. Empezaremos como se debe: por el comienzo.