Lo primero que debemos tener en cuenta es que una buena descripción lo es en función del texto en el que actúa. Es el texto en su conjunto el que incorpora y le da un sentido pleno a la descripción que contiene y con la que se complementa como una parte de ese conjunto articulado (no olvidemos que la palabra texto proviene de textus, “tejido” en latín). Por eso, cada ejemplo debe ser tomado dentro de su propio contexto, fuera de él, esa misma descripción podría resultar o bien insuficiente o excesiva.

Descripción en el cuento y en la novela

Una primera cuestión a tener en cuenta es que la descripción funciona de forma distinta según el género, no es lo mismo la descripción en el cuento que en la novela. A riesgo de decir una obviedad, en el cuento la descripción tiene un espacio mucho más acotado y esto supone utilizarla de la forma más eficiente y eficaz posible. Esto implica que las descripciones en los cuentos tienen más un carácter de “bocetos” que de descripciones acabadas. La economía narrativa del relato breve pone a prueba la pericia del escritor para evocar en la mente del lector un lugar o un personaje a partir de unos pocos rasgos. Por eso, es importante pensar bien en esos rasgos y elegirlos cuidadosamente. Una combinación entre algunos aspectos genéricos y otros muy específicos también puede ser una buena solución a este problema. Observemos por ejemplo esta descripción de una mujer que hace Samanta Schweblin en su cuento “Nada de todo esto”: “Es alta y rubia, grandota como el chico, y sus ojos, su nariz y su boca están demasiado juntos para el tamaño de su cabeza”. Es decir, combina algunos rasgos que nos permiten hacer una idea general (alta, rubia, grandota) con otro, único, que la individualiza (ojos, nariz y boca demasiado juntos para el tamaño de su cabeza).

En la novela, por supuesto, hay mayores posibilidades para desplegar una descripción. También tenemos que tener en cuenta que la descripción tiene una naturaleza histórica, es decir que cambia a lo largo del tiempo. Ya no nos encontramos (salvo algunas excepciones) con las largas descripciones que caracterizaban a las novelas realistas del siglo XIX. La descripción en la novela contemporánea también tiende al boceto. Otra de las posibilidades de la novela es la de distribuir la descripción de un lugar o, sobre todo, de un personaje a lo largo de varios capítulos o episodios. También existe la posibilidad de dar cuenta de un lugar o de un personaje a través de sus interacciones con los otros personajes de la historia. En el caso de los personajes, es preferible una descripción dinámica, es decir, que nos muestre sus características a través de una acción, que una estática, en la que el personaje pareciera posar para ser “pintado” por el autor. Otro tanto sucede con los lugares; describir una casa como laberíntica tendrá mucho menos efecto que mostrar cómo un personaje se pierde en ella. Así como la descripción puede resultar narrativa, la acción puede tomar una función descriptiva, al mostrarnos rasgos de un personaje a partir de sus acciones.

Pero además, algunos escritores han utilizado creativamente la descripción como un recurso expresivo. Veamos algunos ejemplos.

La descripción como enigma

Solemos asociar la descripción al acto de dar cuenta de un referente conocido por el lector, pero, ¿qué sucede si no sabemos a qué o quién corresponde la descripción que presenta el texto? Este simple recurso despierta un interrogante en el lector (¿Qué es eso? o ¿Quién es ese?) y lo lleva a leer hasta el final para develar la incógnita. Así, por ejemplo, está construido el breve relato “Mi nuevo amor”, de Hebe Uhart, en el que la narradora da cuenta de su nueva pareja, cuyo rasgo principal y sorprendente se nos revela recién en la última línea.

La descripción sucesiva

Ya dijimos que la descripción produce una “suspensión” de los acontecimientos, pero, ¿Qué sucedería si aquello que se describe sufre sucesivas transformaciones? El cuento “La calle de los mendigos” del escritor uruguayo Mario Levrero comienza con un hecho trivial: el intento de prender un cigarrillo. Como el encendedor no funciona, el protagonista intenta desarmarlo. Cada nueva operación sobre el artefacto revela un maravilloso mundo de mecanismos y piezas ocultas, que se van desplegando hasta ocupar todo el espacio. El relato avanza a partir de una serie de descripciones (que se desatan con cada maniobra para desarmar el encendedor) y es la diferencia entre estas descripciones d¹ d²  d³ la que hace progresar las acciones más que las acciones en sí mismas.

La descripción narrativa

 Manuel Puig fue un virtuoso de los recursos estilísticos (que él llamaba “trucos”). En su novela Boquitas pintadas decidió narrar cada capítulo a partir de un recurso –truco– distinto. Así, el tercer capítulo (o “entrega” como él lo denomina para homenajear al folletín melodramático) consiste en dos extensas descripciones: la del álbum de fotografías de Juan Carlos Etchepare y la del “Dormitorio de señorita” de María Mabel Sáenz, los protagonistas de la historia. A través de estas descripciones, sobre todo de una foto que se encuentra en el álbum y en el dormitorio y de sus respectivas inscripciones, llegamos a saber mucho sobre los personajes y su historia. Ambas descripciones, pero sobre todo la del dormitorio, semejan el movimiento de una cámara que se desplazara por el espacio mostrándonos todo lo que puede ser visto. Es un notorio recurso cinematográfico que, por ejemplo, utiliza Hitchcock al comienzo de La ventana indiscreta para presentarnos al protagonista. Puig tomó muchos de sus recursos del cine (su formación fue era mucho más cinematográfica que literaria) pero aprovechó una ventaja que brinda la literatura: la de poder profundizar la descripción. Así, dentro de un cajón, encuentra un forro tejido para una bolsa de agua caliente, dentro de aquél, dos libros “científicos” de educación sexual y, entre ambos libros, una fotografía (la misma que encontramos en el álbum de Juan Carlos) y en su reverso, una declaración de amor. Esta descripción en forma de “cajas chinas” sería muy difícil de hacer en el lenguaje audiovisual y muestra que la descripción tanto puede avanzar hacia fuera como hacia dentro de aquello que describe.

La extenuación descriptiva

 El noveau roman u “objetivismo” fue una corriente literaria (principalmente francesa) que se propuso prestarle tanto o más atención a los objetos que a los personajes en la elaboración de sus historias. En Argentina, el escritor mendocino Antonio Di Benedetto fue su pionero y el santafecino Juan José Saer, quien supo llevar estos postulados hasta el extremo de apropiárselos a través de un estilo personalísimo, que también abrevaba de la entonación poética. Una de las herramientas que puso en juego Saer (y los cultores del noveau roman)  fue la de exacerbar las descripciones, ampliándolas hasta el último detalle o, mejor dicho, hasta el penúltimo, porque la sensación que nos queda tras leerlas es que nunca es posible acabar una descripción, que el mundo de las palabras es radicalmente distinto al mundo de las cosas, aunque en apariencia uno represente al otro. Esto puede advertirse en cualquier párrafo de Saer, como en el comienzo de su novela Nadie nada nunca en el que los atributos que describen la isla se van sumando en una progresión que pareciera no tener fin.

“No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla”

Finalmente, desde el laboratorio en el que el escritor experimental Georges Perec creaba sus ficciones, nos llega Tentativa de agotar un lugar parisino. El libro se basa en dos días y medio de observación minuciosa desde distintos lugares de la Place St. Sulpice de París. Su resultado es una reducción de la descripción a sus elementos fundamentales: la lista, el catálogo, la enumeración. Según Perec, su objetivo fue describir “lo que no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa nada”. La descripción cobra en este libro un carácter absoluto y logra fijar lo efímero, lo que estaba destinado a pasar sin que nadie reparara en ello.

Estos ejemplos radicales vienen a demostrar que la descripción total es imposible. La descripción absoluta es una empresa de antemano destinada al fracaso y, quizás por eso, intrínsecamente literaria.

Una correcta descripción se logra a partir de dos aspectos claves:

• La atención a lo detalles
• La apelación a los sentidos

La atención a los detalles

“Dios está en los detalles”, dicen que dijo el maestro de la narración (y la descripción) Gustave Flaubert. Al componer una descripción siempre tenemos que prestarle atención a los detalles o, dicho de otro modo, debemos evitar elaborar descripciones genéricas o basadas en lugares comunes. Los detalles le dan vida y le otorgan una identidad única a aquello que describimos. Nosotros mismos solemos evocar lugares que visitamos o conocimos menos como una reconstrucción general que a través de algunos detalles singulares y significativos. Imaginemos algo tan genérico y neutro como un despacho de oficinas, con sus paredes blancas, sus escritorios, sus muebles, sus luces de tubos fluorescentes. Pero un mínimo detalle, como un tubo fallado que arroja una luz titilante, el ruido estridente de una fotocopiadora que se traba y el penetrante olor a tóner que expulsa o la vista de vértigo que arrojan los ventanales si la oficina está en el piso veinte de una torre, puede distinguir esa oficina de cualquier otra, darle una entidad y hacerla significativa para el lector.

Por supuesto, los detalles son innumerables y pueden resultar abrumadores, por lo que deben ser sometidos a una extrema selección para utilizar solo los más pertinentes, es decir, los más significativos. Para continuar el ejemplo, La oficina de Bartleby, el escribiente de Herman Mellville, tiene una ventana que da a una pared de ladrillos, lo que refuerza el carácter deprimente del trabajo y la falta de horizontes de Bartleby. La oficina en la que trabaja Amelie Nothomb en Estupor y temblores tiene amplios ventanales desde los que se domina la ciudad de Tokio y a través de los cuales la protagonista se “fuga” hacia otra realidad. Una descripción sin detalles resultará abstracta, genérica, una casa será cualquier casa, un perro cualquier perro, una persona cualquier persona y no esa casa ese perro esa persona únicas que conforman la historia que queremos contar. Una descripción sin detalles provoca lo que Henry James llamaba “la especificación débil” cuyo resultado es que los ojos del lector recorren las páginas sin reparar ni detenerse en nada.

Pero hay más, según el crítico y semiólogo Roland Barthes, los detalles aportan un “efecto de realidad” en la narrativa. No es lo mismo escribir que un personaje se “subió a su auto”, que “subió a su Renault Clio azul modelo 2004 con el paragolpes abollado y un rosario colgado del espejo retrovisor”. El “efecto de realidad” es mucho más poderoso en el segundo caso y es resultado de los detalles. Barthes agrega que incluso el añadido de algunos detalles insignificantes puede reforzar ese efecto. En un mecanismo tan ajustado como el de la narración, en la que todo tiene una razón de ser y se somete a una lógica causal, la descripción de objetos o detalles curiosos, gratuitos o improbables denota lo real, porque se comporta tal como en la vida real, donde las cosas no son exactamente como deben ser y solemos toparnos con objetos fuera de lugar cuya presencia no podemos explicar. Estos objetos puede que sean “gratuitos” pero no “irrelevantes”, su función es denotar la realidad y eso los vuelve, como afirma James Word, “significativamente insignificantes”.

La apelación a los sentidos

Solemos asociar, erróneamente, describir con dar cuenta de “lo que puede ser visto”. Si bien es cierto que la visión es el sentido privilegiado por nuestra cultura, no debemos olvidar que nosotros constituimos la experiencia de la realidad que nos circunda a través de los datos que nos aportan nuestros cinco sentidos. Por eso, de ser posible, es importante involucrar  al menos más de un sentido en una descripción. Como decía la cuentista norteamericana Flannery O’ Connor: “La primera y más obvia característica de la ficción es que transmite de la realidad lo que puede ser visto, oído, olido, gustado y tocado”. Una buena manera de comprender esto es a través de las imágenes sensoriales. Una imagen sensorial es un enunciado que es capaz de evocar un estímulo perceptivo. En función de nuestros cinco sentidos, podemos clasificar las imágenes sensoriales en visuales, auditivas, olfativas, gustativas y táctiles.

Imágenes Visuales

Son las que representan aquello que puede ser captado con la vista. Pueden ser cromáticas (alusivas al color) cinéticas (vinculadas al movimiento) y también pueden sugerir formas, contornos, tamaños, volúmenes y dimensiones.

1. “El hotel resplandecía en una mezcla de luces amarillas, blancas y rojas” (Sergio Bizzio “Un amor para toda la vida”).
2. “La escalera desembocaba en el bar, y hacia el fondo estaba la pista. Los rayos de luz robótica se movían de un lado a otro, solitarios, nostálgicos, como extrañando tocar a la gente” (C. Castagna “Alta Gracia”).

Imágenes auditivas

Son las que sugieren sensaciones acústicas y refieren distintos tipos de sonidos: graves, agudos, rítmicos, fuertes, suaves, agradables, insoportables.

• 1. “Todas las mañanas me despierta la sirena de la Ítalo (…) Es un sonido grave y quejumbroso y suena como la trompeta de un ángel sobre un montón de ruinas” (Haroldo Conti “Como un león”).
  2. Las imágenes auditivas también habilitan el uso de onomatopeyas para recrear ruidos: “¡Bang, bang, zzzzz, zzzzz! Las balas pasaban zumbando sobre sus cabezas como si fueran atornillando el aire, rebotaban en las paredes de piedra (¡poing-g-g!)” (César Aira, El sueño).

Imágenes olfativas

Son aquellas que se perciben a través del olfato. Pueden sugerir olores agradables, desagradables, fuertes, suaves, intensos, extraños, entre otros.

• 1. “El aula magna tenía la estructura típica de butacas escalonadas acomodadas en semicírculo alrededor del escenario; olía a cera de pisos y madera” (Bárbara Wapnarsky “Los viejos”).

Imágenes gustativas

Son las que representan el gusto y pueden sugerir sabores: amargo, dulce, salado, ácido, astringente.

• 1. “Ya se iba cuando Delia le trajo una muestra blanca y liviana en un platito de alpaca. Mientras lo saboreaba –algo apenas amargo, con un asomo de menta y nuez moscada mezclándose raramente– Delia tenía los ojos bajos y el aire modesto” (Julio Cortázar “Circe”).

Imágenes táctiles

Son las que trabajan con la impresión del tacto y pueden sugerir texturas como lisa, rugosa; temperaturas, como caliente, frío, tibio, helado; consistencias, como blando, duro y también vibraciones, entre otras sensaciones.

“Pedro no pudo apartar la vista del muñón descarnado, movió la mano para tomar su cuchillo y el coyote saltó sobre él. Las fauces se trabaron en sus dedos; logró protegerse con la mano izquierda mientras la derecha luchaba entre un pataleo insoportable hasta encajar el cuchillo con fuerza y abrir al animal de tres patas. Sintió el pecho bañado de sangre; los colmillos aflojaron la mordida. El último contacto: un lengüetazo suave en el cuello” (Juan Villoro, “Coyote”).

Imágenes combinadas

Son las que suman y complementan percepciones de distintos sentidos para recrear una sensación más vívida de realidad.

1. “El alboroto era sofocado por el zumbido del vapor que, escapando por las vibrantes planchas de hierro, envolvía todo en una nube blanquecina mientras las campana, delante, sonaba sin cesar” (Gustave Flaubert La educación sentimental).

Imágenes sinestésicas

La sinestesia es un desarreglo de los sentidos que hace que una impresión sensorial sea percibida por un sentido distinto al que debería estimular (por lo que se puede oler un color o ver un sonido). El término también denomina una figura retórica que atribuye una sensación a un sentido al que no le corresponde, por lo que las imágenes sinestésicas suelen generar un efecto poético y original.

1. “Después del primer acorde salieron sonidos que empezaron a oscilar como la luz de las velas” (Felisberto Hernández “El balcón”).

La función de la descripción

Describir significa dar cuenta de un referente, es decir, intentar representar con palabras algo que no está ahí y a lo que se alude. Ese referente puede ser tan real como el escritorio de melamina color cerezo con un soporte rebatible que sostiene el teclado sobre el que escribo estas líneas o tan ficticio como la “aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos” que nos presenta García Márquez al narrar los inicios de Macondo en Cien años de soledad. Para la técnica descriptiva no hay diferencias en cuanto a la naturaleza del referente. Una lograda descripción puede hacer parecer real un referente ficcional y una pobre descripción puede volver poco creíble algo real.

En tanto la descripción pone en relación dos órdenes distintos, el de las cosas y las personas del mundo (real o imaginario) y el lenguaje, es potencialmente inagotable, es decir, infinita. Este es uno de sus principales problemas, pero, al mismo tiempo, una de sus principales posibilidades en tanto recurso. Este rasgo es el que diferencia a la descripción de la narración, en tanto esta última da cuenta de acciones, que tienen un principio y un fin y obedecen a causas y consecuencias que las articulan con otras acciones anteriores y posteriores. Mientras la narración obedece a un orden lineal, secuencial, causal y limitado, la descripción puede avanzar en una proliferación sin fin. Por eso la descripción se nos suele aparecer como una interrupción del relato, a la que el crítico Gerard Genette llamaba “pausa descriptiva”. Se abre la puerta y un personaje desconocido aparece en escena, el autor nos lo describe y en ese momento es como si el personaje permaneciera “congelado” hasta que la descripción termina y este da el primer paso hacia la habitación. Para peor, la descripción asume una de las “limitaciones” del lenguaje escrito: es secuencial y aditiva, es decir que solo puede describir una cosa o una persona de a una palabra por vez (imaginen la misma escena en una película: conoceremos las características físicas del personaje con un solo golpe de vista apenas abre la puerta).

Por una parte, entonces, no podemos imaginar un relato que prescinda de la descripción, ya que esta construye el mundo en el que tienen lugar las acciones de los personajes (y nos presenta las características de esos personajes) en este sentido ambos registros, narración y descripción, son complementarios. Pero por otro lado, la descripción aparecería como un obstáculo o una suspensión del relato, lo que podría llevarnos a pensar en una oposición entre narrar o describir.

“¿Narrar o describir?” es justamente el título de un ensayo en el que el reconocido crítico literario Georg Lukács intentó resolver la cuestión. Para eso, puso frente a frente a dos titanes de la novela realista: León Tolstoi y Émile Zola y sus célebres novelas Anna Karenina y Nana. En ambas historias se describen sendas carreras de caballos y el ambiente hípico en el que tienen lugar y esto le permitió a Lukács trazar la comparación: en la novela de Zola la descripción es “una pequeña monografía del deporte hípico; desde el ensillado de los caballos hasta el finish, las carreras se describen en todas sus fases con el mayor detalle”. La descripción, como solía suceder en las novelas del padre del naturalismo, está basada en una escrupulosa investigación previa y resulta, por ende, muy completa, detallada e impecable a nivel técnico. Sin embargo, añade Lukács, “la magistral descripción no es, en la novela misma, más que un ‘añadido’. Los acontecimientos de las carreras solo se relacionan con la acción muy superficialmente”. En Anna Karenina, en cambio, la carrera constituye “el punto crítico de un gran drama” en la que “Todas las relaciones de los personajes principales de la novela entran como resultado de la carrera un una nueva fase decisiva”.

Según Lukács, mientras Zola nos muestra un cuadro estático, nos describe una cosa, Tolstoi construye una escena dinámica en la que se juegan los destinos de los personajes. La descripción entonces, no es lo contrario de la narración, sino su complemento. La buena descripción es la continuación de la narración por otros medios.

La observación de Lukács entonces nos sirve para establecer una primera gran distinción entre la descripción superflua, que da cuenta de cosas y personas que no son relevantes para la historia y la descripción imprescindible, que pone en escena lugares, objetos y personajes fundamentales para el relato.  Esta “economía de la descripción” permite empezar a dar respuesta a esa pregunta acuciante (¿qué describir?). Debemos describir aquello que juegue un papel relevante en la historia que queremos contar, si lo que describimos no se relaciona de modo crucial con los acontecimientos y los personajes, esa descripción es superflua e innecesaria y probablemente abrume o cause desinterés en el lector.

Por otra parte, aunque la descripción se presente como una enumeración sumaria de atributos y características, jamás es neutra (y mucho menos cuando simula serlo). Como vimos, toda descripción parte de una selección y ya en la decisión de lo que se decide describir hay una intención. La descripción, entonces, puede ser un método muy sutil para inclinar al lector hacia una impresión favorable o desfavorable sobre un lugar o un personaje (de forma casi inconciente). Asimismo, también puede operar como un anticipo de hechos que sucederán más adelante.

Ahora bien, disponemos de un criterio para decidir qué describir y qué no, pero ¿cómo elaborar una descripción que dé cuenta de nuestros objetivos? ¿Cómo describir lugares, objetos o personas de forma tal que el lector crea estar viéndolos con sus propios ojos? Pospondré las respuestas para la próxima entrada, dedicada  a las técnicas de la descripción.